Przerywnik operowy dla odpoczynku od... braku przerywników operowych (odc. 32)

Przerywników dawno nie było – od czerwca. Po pierwsze dlatego, że nie dysponowałem nieopisanymi płytami DVD. Po drugie, jeśli dysponowałem nieopisanymi płytami DVD to zupełnie nie chciało mi się ich oglądać. Po trzecie, nawet jeśli dysponowałem nieopisanymi płytami DVD i je oglądałem, to nie widziałem sensu w ich opisywaniu. Choćby taka Partenope Jerzego Fryderyka Händla z Andreasem Schollem (w roli tytułowej Inger Dam-Jensen, Concerto Copenhagen poprowadził Lars Ulrik Mortensen, a reżyserował Francisco Negrin)… Scholl dobry, Dam-Jensen także, są przebłyski reżyserii, ale całość wydawała mi się jakaś byle jaka… Gesty dyrygenta były zdecydowanie ciekawsze od tego co na scenie (z wyjątkiem nielicznych przebłysków), wojna sprowadzona do gry o krzesła upiornie infantylna, a prowadzenie kamer dla telewizji tyleż ciekawe, co nadające realizacji posmaku amatorstwa.


Inger Dam-Jensen jako Partenope, któryś z zalotników przerażony ukrywa się z za stołem.

Szkoda… bo zupełnie zwariowana Partenope* zasługiwała na więcej. Przede wszystkim zasługiwała na lepszą reżyserię.

***

Na reżyserię nie narzekam tak bardzo w Dydonie i Eneaszu Henry Purcella z Royal Opera House (Sarah Connolly jako Dydona, Lucas Meachem jako Eneasz, Orkiestrą Osiemnastego Wieku dyryguje Christopher Hogwood).


Sarah Connolly jako Dydona, Lucy Crowe jako Belinda.


A tu można sobie lepiej obejrzeć Lucy Crowe (Belindę).

Co prawda spektakl jest bardzo statyczny – bohaterowie się wolno przemieszczają po scenie, by w posągowych pozach śpiewać (trochę to próbuje równoważyć balet), ale kamery są już prowadzone dobrze, oszczędnym ruchom towarzyszy godnie oszczędna scenografia, a i cała opera jest krótsza.


Nie, Eneasz (Lucas Maechem) nie wykręca ucha Dydonie (Sarah Connolly), a jedynie pieści jej włosy…

Nie będąc więc porwany fascynującą realizacją, słucham i oglądam ten spektakl z przyjemnością. Zresztą, czegóż chcieć więcej – dobra obsada (owszem, prawie do każdej roli mogę podać lepsze nazwisko… ale nie przesadzajmy z wymogami), reżyseria i choreografia (Wayne McGregor) nie odrzucające od ekranu, oraz sam Purcell, z którym na DVD miałem jakieś problemy dotąd (czyżby opera zbyt krótka na takie wydania?).


Sara Fulgoni, jako Czarownica.


Najbardziej awangardowa rzecz w tym spektaklu – wdzianko “Wiedźm” nr 1 i 2 (Eri Nakamura i Pumeza Matshikiza).


Myślę, że akurat balet może być najbardziej kontrowersyjny… Zresztą, pamiętam sprzed lat na półamatorskie (studenckie) wykonanie Dydony i Eneasza, gdy to zrobiono coś z niczego – przy całej prawności, tej magii teatru wyczarowanej czasem z kawałka papieru, czy sznura (z wielkim dodatkiem wyobraźni realizatorów) tu trochę brakuje.

---
*) Zwariowana: wszyscy kochają się w Partenope (Inger Dam-Jensen), która kocha się zasadniczo kocha się Arsace (Andreas Scholl), ale i pozostałe zaloty sprawiają jej przyjemność, nawet jeśli zalotników, jak Arminda odrzuca. Na dwór Partenope przybywa Rosmira, dawniej ukochana Arsace, wciąż go kochająca – tu jednak udaje księcia Eurymine i również udaje zaloty do Partenope. Po przerywniku wojennym (inny zalotnik – Emilio – stara się zdobyć Partenope z pomocą wojska, oczywiście wojska na scenie nie ma… są krzesła…) komedia się zagęszcza, bo Euryimine chce by Arsace się bił z obrońcą miłości Rosmiry. Arsace nie chce, bo jak tu z kobietą się pojedynkować – że jedynie on wie, iż to kobieta grozi mu oskarżenie o tchórzostwo. W końcu, przymuszony do walki stawia warunek – owszem, będzie się bił, ale oboje przeciwnicy odsłonią piersi. Czego oczywiście Eurymine zrobić nie może, bo się zdekonspiruje… Kończy się więc wszystko dobrze – Partenope zostaje z wiernym Armindą, a Rosmira (ujawniona) z Arsace.

Przerywnik operowy od… braku przerywników operowych (odc. 31)

Gdy ostatnio opowiadałem o DVD z „Kadmosem i Harmonią” Lully’ego, Kolega napisał:

nie są jasne (dla mnie) jeszcze jakikolwiek dane o "Cadmus et Hermione", poza tym że jest to realizacja telewizyjna (francuska?), że śpiewacy mogliby być lepsi i że ładne panie noszą krótkie sukienki...

Z tego streszczenia mojej opowieści wynika, że powinienem dużo napisać. Tak dużo, że nie wiem od czego zacząć… Może od ilustracji numer jeden? W końcu jeden obraz wystarcza za 1000 słów?


Kadmos (André Morsch) i jego towarzysze.

Najważniejsza dla tej realizacji chyba nawet nie jest muzyka – choć sama opera była pewnym przełomem (jako pierwsze wspólne dzieło Pilippe’a Quinaulta i Jeana-Baptiste’y Lully’ego, które w 1673 roku było dla wielu nowatorskim połączeniem dotychczas osobnych form i wielkim sukcesem) – ale sposób realizacji. Otóż jest to realizacja ‘poinformowana historycznie’ co, wyjątkowo, nie oznacza jedynie podejścia do muzyki! (Sam przyznaję, że nie spieszyłem się do tego nagrania, aż nie przeczytałem entuzjastycznych opinii o krakowskim przedstawieniu Mieszczanina szlachcicem Moliera, z muzyką teatralną Lully’ego, w „tym samym” wykonaniu – tj. zespołowi z Vincentem Dumestre (muzyka) i Benjaminem Lazarem (reżyseria).)


Scena – widać rząd świec.

Jeśli ktoś jeszcze się nie domyśla – ‘poinformowanie historyczne’ oznacza wykorzystanie takich urządzeń teatralnych, takich rodzajów scenografii, stylu kostiumów, wreszcie oświetlenia, jak to było w teatrze francuskim XVII i XVIII wieku. Pierwsze co się rzuca w oczy to oświetlenie świecami – scena jest względnie ciemna, światło pada od dołu, z wyjątkiem przenośnych świeczników. Z tym wiążą się kolejne konsekwencje – stroje muszą być dostatecznie barwne by na tak szarzejącej scenie dobrze wyglądać. I więcej – teatr z tego okresu nie miał dzisiejszych minimalistycznych tendencji – on miał poruszać przepychem i barwnością. I porusza!


Harmonia (Claire Lefilliâtre) oświetlana przez swoją towarzyszkę. Światło drży i czasem jakby widać płomień świecy…

Zacząłem od aspektów wizualnych, ale że ten spektakl został przedstawiony inaczej niż wszystkie przeze mnie dotąd oglądane, to właśnie kwestie wizualne są dominujące w moim pierwszym wrażeniu. (Skoro jednak przy kwestiach wizualnych jestem to muszę skomentować streszczenie mojego własnego komentarza – śpiewacy wyglądają dobrze, nie wiem, czy to przypadek, czy też celowe działanie, ale są to osoby przeważnie ładne i młode. (A pozostaje pytanie, czy obficie stosowany puder nie ukrywa niektórych wad urody…) To jednak, że w ogóle o urodzie (wyłącznie pań) wspomniałem, to efekt zerkania na ujęcia orkiestry… Orkiestry ubranej w stroje współczesne i bynajmniej nie kuse. Podobnie jak i stroje na scenie – czasem tylko (przy występach baletu) miałem wątpliwości, czy w XVII wieku panie zakładały na tyle krótkie suknie na scenę… Ale to krótkość mocno względna.)


Taniec afrykański.

Przejdźmy do muzyki. Znowu mam bardzo dobre wrażenie – wykonawcy to zespół bardzo różny. Nie rzucają mi się w oczy żadne gwiazdy, ale też wszystkich słuchałem z przyjemnością. No, może jeden, czy dwa głosy mogły być lepsze – ale i to nie znaczy, że są złe. Kolejna rzecz – śpiewacy z ról drugoplanowych jednocześnie występują w chórze. (Najłatwiej rozpoznać Junonę – Luandę Siqueirę. Swoją drogą, w książeczce osoby wykonawców poprzedza zapis: Solistes du Poème Harmonique – może właśnie ze zgrania zespołu wynikają spójność i brak gwiazdorstwa?)


Junona (Luanda Siqueira).

Zespół – Le Poème Harmonique – zrobił na mnie znakomite wrażenie (nie tylko urodą instrumentalistek…). To bardzo dopracowany spektakl, zarówno od strony wizualnej (powtórzę: reżyseria Benjamin Lazar, choreografia: Gudrun Skamletz, scenografia: Adeline Caron, kostiumy: Alain Blanchot, światła: Christophe Naillet; makijaż: Mathilde Benmoussa), jak i muzycznej (Vincent Dumestre).


Była Junona, to teraz jej przeciwniczka (ależ się spierają) – Atena (Eugénie Warnier).

Gdybym miał szukać dziur w całym – co mi się nie podoba, to reżyseria telewizyjna. Zresztą chyba po prostu kamer było za mało… Mamy albo widok na całą scenę, albo na kilka postaci, albo na detal postaci (śledzona ręka, twarz, czy kawałek stroju – czasem nawet nie widać kto śpiewa). Kolejny minus to uboczny skutek oświetlenia świecami – tylna część sceny ginie w półmroku. Zapewne na żywo nie przeszkadzało to, raczej współtworzyło atmosferę; ale na DVD, przy widoku na całą scenę, nieco zubaża spektakl.


Mars (Arnaud Richard) spuszczany na scenę, po modlitwie chóru.

Krótko o treści – Kadmos (Cadmus, syn króla Tyru, brat Europy) i Harmonia (Hermione, córka Marsa i Wenus) się kochają, ale Mars ma inne plany. Kadmos by zdobyć Harmonię musi pokonać smoka. Kadmos wygrywa. Mars nasyła jeszcze żołnierzy, ale w sukurs Kadmosowi przybywa Amor, który sprawia, że żołnierze walczą między sobą. Wciąż Harmonii pożąda gigant Draco, któremu Mars przeznaczył swoją córkę – jednak Kadmos wciąż cieszy się boską pomocą. Tym razem to Atena zamienia Draco w kamienny posąg. Jeszcze po stronie Marsa staje Junona i porywa Harmonię, ale Atena Kadmosa pociesza, a Junona godzi się z Jowiszem. Okazuje się, że pogodzona już nie ma nic przeciwko małżeństwu, do którego szczęśliwie dochodzi.


Hymen już łączy kochanków.

Jean-Baptiste Lully, Philippe Quinault „Cadmus et Hermiona”, tragedia muzyczna w 5 aktach z prologiem; występują Solistes et Danseurs du Poéme Harmonique (m.in.: Kadmos: André Morsch; Hermione: Claire Lefilliâtre, Arbas/Pan: Arnaud Morzorati…); dyryguje: Vincent Dumestre; reż. Benjamin Lazar, choreografia: Gudrun Skamletz; reż. telewizyjna: Martin Freureu; Alpha EDV 1857, nagranie: L’Opera Comique, Paryż, styczeń 2008; czas trwania: 123 minuty.


I chyba najlepsze ujęcia tej realizacji – zbliżenia, ze światłem świec i uwypuklonym przepychem spektaklu.

Przerywnik operowy... od braku przerywników operowych (odc. 30)

Impuls i zwątpienie
Płytę zamówiłem zaufawszy impulsowi, by (wydawszy pieniądze) zwątpić. W końcu to chyba piąta „Koronacja Poppei” na DVD jaką mam, a czego bym o Claudiu Monteverdim nie mówił, słucham go mniej chętnie niż Mozarta. (Chyba tylko łatwość i przyjemność wracania do Mozarta usprawiedliwia taką koncentrację na półce.) Sięgnąłem kierowany impulsem, któremu na imię Emmanuelle Haïm – dyrygentka, która potrafiła nie raz sprawić, by śpiewacy mnie poruszyli. Nie raz, ale nie ostatnio… Poza tym, takie wrażenie robiła na mnie muzyka, a tu mam jeszcze obraz i reżyserię Roberta Carsena, do którego takiego zaufania nie mam… (Mimo, że Rusałkę i Semela chwaliłem.) No cóż, wszystko przede mną pomyślałem… Impuls okazał się chyba jednak dobry – spektakl oglądałem i słuchałem z przyjemnością. Współczesne stroje i idee reżysera nie zniechęciły mnie.


Pocałunek Poppei (Danielle de Niese) i Nerona (Alice Coote).

Reżyser mówi (1):
Niemal pornograficzne przedstawienie najbardziej dyskusyjnych ludzkich emocji [ukrytych] w podstawowych męskich (lub kobiecych) instynktach, to dzieło jest o seksualnej sile, seksualnej polityce – faktycznie po prostu czysty seks! Nero pożąda Poppei, Otton, eks-kochanek Poppei, wciąż ma na jej punkcie obsesję; Druzylla pragnie Ottona, Damigella i Valletto nie potrafią trzymać z dala od siebie nawzajem rąk; żona Nerona Ottavia grozi Ottonowi oskarżeniem go o gwałt, o ile ten nie zabije Poppei; Arnalta i Nutrice (obie grane przez mężczyzn w tej produkcji, aby zachować rzymską i renesansową tradycję tych komicznych ról) doradzają swoim paniom w sprawach seksualnych i wyraźnie same prowadziły bardzo aktywne życie seksualne; rzeczywiście każdy (z wyjątkiem Seneki) wydaje się dążyć do kawałka seksualnej akcji. […]



Neron (Alice Coote) pozbawiany przez służących spodni (oj, to jest spektakl zdejmowanych spodni, conajmniej trzy pary zdejmowane są na wizji, a jedna zakładana). Obok – Seneka (Paolo Battaglia).

Reżyser mówi (2):
Nie ma tu moralnego oświecenia, ani też żadnego pouczenia. Dzieje się tu coś dziwnego, jak to obserwujemy w akcji, reakcji i interakcji tych chciwych, głodnych seksu arystokratów oraz ich ironicznych, cynicznych sług: czasami czujemy, że przeżywamy poruszające, szczere, aczkolwiek niepokojące spotkanie z ludzką naturą. To późnorenesansowe/wczesnobarokowe dzieło jest więc rodzajem teatralnego memento mori, w którym opowieść jest zarówno przypowieścią, która zawodzi w zakresie pouczenia, jak i metaforą, która niczego nie porównuje. Czy może być coś bardziej nowoczesnego?


Ci sami, tu w swobodniejszej pozie.

Do Czytelników
Przetłumaczyłem zgrubnie słowa reżysera. Także dlatego, że streszczają one intrygę. Już słyszę oburzenie, że to spłycenie Monteverdiego, że brakuje odniesień historycznych (Robert Carsen o nich jednak pamięta; kto wie, czy nie robi do nich aluzji w końcowym, smutnym spojrzeniu Poppei) – ale przecież akurat „Koronacja Poppei” do tego się nadaje. Już sobie wyobrażam tak zrobionego Króla Rogera… Ale tu śledziłem akcję z przyjemnością, także dlatego, że seksualny trop podjęła dyrygentka i śpiewacy – nawet wiedząc, że Danielle de Niese lepiej wygląda niż śpiewa, jej kreacja potrafi być jakoś erotycznie ciepła. Orkiestra Wieku Oświecenia wcale tu jej nie ustępuje.


Wszystko łączy Miłość (Amore – Amy Freston), także Valetta (Lucia Cirillo) i Damigellę (Claire Ormshaw). No… może na tym ujęciu przedziela. Ale jak blisko!

Wszystko łączy Miłość, która jedno ma imię
Spektakl jest uwspółcześniony – strażnicy używają pistoletów, stroje są współczesne, a niańka (Nutrice – Dominique Visse) biega na szpilkach po scenie. We współczesności nie ma miejsca na sacrum – tak niektórzy oceniają uwspółcześnienia oper barokowych. Trudno mi ocenić, na ile to się odnosi do Roberta Carsena – z jednej strony powłoka Miłości (Amor – Amy Freston), Fortuny (Sonyi Yonchevej) i Cnoty (Virtù – Simona Mihai) jest jak najbardziej ludzka, a nawet te dwie ostatnie spierają się po angielsku o miejsce na widowni; z drugiej strony, Amor jest niemal wciąż obecny na scenie, dając nadając impuls czynom bohaterów opery, obserwując ich, wciskając się pomiędzy. To Amor, a Cnota i Fortuna spinają spektakl, niby klamra.


Nutrice (Dominique Visse) i Ottavia (Tamara Mumford).

Vis comica
Dominique Visse! Choćby dla niego warto zobaczyć ten spektakl (oczywiście, o ile kogoś nie niesmaczy taka przebieranka). Ale i inne przebrania – choćby Cnota-zakonnica. Choćby bielizna Arnalty (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke). Robert Carsen potrafi bawić.


Valetto (Lucia Cirillo), Drusilla (Marie Arnet) i Nutrice (Dominique Visse). Bo nie tylko spodnie, ale i wanna to ważna rzecz w tym spektaklu.

Trochę o muzyce
Do tej realizacji podchodziłem nieco nieufnie, bo właściwie kto tu jest gwiazdą? O Danielle de Niese (Poppea) już wspomniałem – dla męskich oczu uczta, ale dla nieuprzedzonego ucha już niezupełnie, nawet jeśli ta rola jest całkiem udana. Alice Coote (Neron) dobra, ale… wolałbym mężczyznę w tej roli. Nawet jeśli ma grać zniewieściałego dzieciaka. Ottone (Iestyn Davies) – miła niespodzianka – ciepły, liryczny, trochę chłopięcy. Nie każdemu to będzie pasować, ale jakoś trudno mi sobie przypomnieć idealnego wykonawcę tej roli. Arnalta (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), to do pewnego stopnia przeciwieństwo swojej podopiecznej… Ale takie przeciwieństwa bywają komiczne. Ottavia (Tamara Mumford) dobrze radziła sobie ze swoją rolą, choć miałem poczucie pewnego niedosytu. Nutrice (Dominique Visse) jak zwykle świetny, przede wszystkim bawi. Nie tylko grą aktorską (trochę szarżuje), ale i głosem. Seneka (Paolo Bataglia) – również dobry. Kolejne role może już pominę (trochę mi brakowało braw na końcu dla Druzylli – Marie Arnet, ale może dałem się ponieść sympatii do bohaterki, bo któż by nie chciał być kochanym przez taką Druzyllę?) – zasadniczo nie było tu dla mnie objawień, ale nie było też słabych ról. Pozytywnie odbierałem również prowadzenie przez Emmanuelle Haïm – swoją drogą próbuję sprawdzić, czy spektakl (Festiwal w Glyndebourne w 2008 roku) był nagrany w jeden, czy więcej wieczorów – przed każdym aktem Emmanuelle Haïm wygląda inaczej – przed drugim ma taką samą suknię jak przed pierwszym, ale inaczej spięte włosy, a przed trzecim włosy jak przed pierwszym, ale zupełnie inną suknię… (Czy ja miałbym podobną zabawę z obserwacją, gdyby dyrygował mężczyzna?!)


Druzylla (Marie Arnet) ściąga spodnie z Ottona (Iestyn Davies).

---
Muzyka: Claudio Monteverdi; libretto:Giovanni Francesco Busenello. Poppea: Danielle de Niese, Nerone: Alice Coote, Ottone: Iestyn Davies; Arnalta: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke; Ottavia: Tamara Mumford; Nutrice: Dominique Visse; Seneca: Paolo Battaglia; Valletto: Lucia Cirillo; Drusilla: Marie Arnet; Mercurio, Console: Trevor Scheunemann; Damigella: Claire Ormshaw; Littore, Console: Patrick Schramm; Amore: Amy Freston; Fortuna: Sonya Yoncheva; Virtù: Simona Mihai; Soldato I, Lucano, Tribuno: Andrew Tortise; Soldato II, Liberto, Tribuno: Peter Gijsbertsen; Orchestra of the Age of the Enlightenment, The Glyndebourne Chorus; dyryguje: Emmanuelle Haïm; reżyseria: Rober Carsen; reżyseria telewizyjna: François Roussillon; scenografia: Michael Levine; kostiumy: Constance Hoffman; światła: Robert Carsen i Peter van Praet; DECCA 074 3339; czas trwania: 193 minuty (plus 43 minuty dokumentu o spektaklu).

Przerywnik operowy… od braku przerywników operowych (odc. 29)

Przyznaję: miałem napisać już dawno. Jakoś jednak bardziej pociągały mnie niedzielne spacery niż zgrywanie fotosów z DVD… Przyznaję: dziwię się, że nie pisałem o tym wcześniej. To znaczy pisałem, ale nie na blog. (Może w okresie przedblogowym?) Tym czymś jest zaś Słowik Igora Strawińskiego (wg baśni Hansa Christiana Andersena) w filmowej wersji Christiana Chaudeta – realizacja opery, która zrobiła na mnie duże wrażenie. Może zrobiła je dlatego, że realizacji filmowych, które wykorzystują więcej środków niż to jest możliwe w nagraniu spektaklu z opery, nie jest znowu aż tak wiele.


Chłopiec jest świadkiem opery – widzem, z którym osoba przed ekranem może się utożsamić. Zwłaszcza dziecko, bo to opera-bajka.

Po pierwszych zachwytach, którymi dzieliłem się z kim tylko mogłem, mój zapał do tej realizacji jednak osłabł. Owszem – jest dopracowana, wysmakowana, a Natalie Dessay (której nazwisko na okładce napisano większymi czcionkami niż nazwisko „STRAVINSKY”) jest znakomitą sopranistką. Ale trochę tego wszystkiego tu za dużo…


Natalie Dessay, czyli tytułowy słowik (choć w wersji ptasiej też go widzimy), wśród produktów grafiki komputerowej.

I zostawiłbym nawet kwestię samego dzieła, które Strawiński rozpoczął, potem przerwał by pisać słynne balety dla Siergieja Diagilewa, a później wrócić ale już z nieco odmienionym stylem (to słychać – pierwszy akt to jeszcze dziedzictwo mistrza – Rimskiego-Korsakowa, ale później mamy już Igora Strawińskiego jakiego najlepiej znamy). Zostawiłbym też unowocześnioną treść, bo akurat kwestia fałszywych wartości artystycznych wylansowanych przez media jest bardzo na czasie.


A nie mówiłem? Słowik jako słowik. Wśród zainteresowania mediów.

Przede wszystkim chodzi mi o to tło – pół biedy, i że te wszystkie animowane postacie są tak barwne, czasami surrealistyczne (bo to jest zabawne).



Gorsze jest to, że mamy oklaski, czy spowolnienia (zupełnie niepotrzebna zabawa realizatorów na początku opery) – czyli ingerencję w dźwięk. Reżyser – doświadczony w pracy nad operami Christian Chaudet – chciał jedno i drugie łączyć, jednak czy tym nie szkodził? Bo mamy i interwencję w drugą stronę – instrumenty pojawiające się na ekranie (choć akurat dla dzieci może to być walor edukacyjny).


Sztuczny słowik. (Aż się zastanawiałem, czy ktoś tu przypadkiem nie robił aluzji do Berlusconiego…)

Ale właśnie – edukacja. Czy taki film-opera nie byłby dobrą bajką do prezentowania dzieciom? Trochę boję się o przesłanie – nazbyt może czytelne dla dorosłych, ale niekoniecznie dla dzieci; boję się też o rosyjski (tu się nie da zrobić dubbingu) – ale całość? Efektowna, niegłupia bajka? Czy coś takiego nie powinno trafić na dobre godziny emisji do telewizji?




---
Le Rossignol, film Christiana Chaudeta, muzyka: Igor Strawiński, libretto: Igor Strawiński I Stefan Mitusow, wg Hansa Christiana ANdersena. Słowik: Natalie Dessay, Dziecko: Hugo Simcic, Kucharka: Marie McLaughlin, Śmierć: Violeta Urmana, Rybak: Vsevolod Grivnov, Cesarz: Albert Schagidullin, Szambelan: Laurent Naouri, Starzec: Maxime Mikhailov. Orkiestra I Chór Opery Narodowej w Paryżu, dyr. James Conlon. Czas trwania: około 50 minut. (DVD zawiera też 26-minutowy film dokumentalny o realizacji tej opery.) Wydawnictwo: Virgin Classics, 7243 5 44242 9 8.

Madrygałowy przerywnik od świętowania i Mahlera

Słucham Gustava Mahlera, ale że sięgnąłem i po inne posiadane nagraniach symfonii, to zajmuje mi to bardzo dużo czasu. Zresztą, weźmy sześć nagrań 2. Symfonii, po powiedzmy 80 minut jedno… Tak więc szukałem odskoczni, a Basia zobowiązała do słuchania ku jej czci madrygałów, więc wybór był dość oczywisty. No, może nie zupełnie – nie wróciłem bowiem do Całego tego Monteverdiego, ale do wcześniejszego DVD Fagiolinich: L’Amfiparnaso - komedii madrygałowej Orazio Vecchiego.


I Fagiolini.

Ta produkcja to kompletne przeciwieństwo operowych filmów – mamy bardzo skromny spektakl, półamatorski w gruncie rzeczy (nie mówię o śpiewie i narracji). Za całą scenografię służy jedna uniwersalna ścianka, oraz wywieszony z tyłu ekran z uliczką dawnego miasta. Do tego maksymalnie (nie licząc jednej sceny) troje śpiewaków przekwalifikowanych w aktorów (szczęśliwe maski i nawiązania do formy comedia dell’arte, nie wymagało od nich szczególnych umiejętności). I narrator.


Tak to wygląda – z lewej śpiewacy, na scenie ‘aktorzy’ – osoba grająca nie śpiewa. Z prawej chyba ramię narratora.

I narrator to mocny punkt produkcji – Simon Callow odczytuje wcześniej (dla słuchaczy, przede wszystkim) wierszowane streszczenia kolejnych scen-madrygałów. Bo faktycznie jeden madrygał to jedna scena – z wyjątkiem fragmentu, gdzie zadufany doktor, zalecający się do pięknej Izabelli, stara się zaśpiewać madrygał, co stanowi część sceny – zresztą tam Orazio Vecchi przerabia madrygał Cipriano de Rore.


Simon Callow czyta.

I tak wygląda ten spektakl – śpiewacy śpiewają z boku sceny (czasami musi zajść zmiana w obsadzie wśród ‘aktorów’, gdyż śpiewak jest akurat potrzebny do wykonania madrygału), ‘aktorzy’ odgrywają sceny, a Simon Callow czyta. W realizacji na DVD mamy kilka madrygałów zrealizowanych jak proste teledyski – nagrano je (nie śpiew, rzecz jasna) w parku.



W swoim czasie bardzo ten spektakl mi się podobał – madrygałów zwykle słuchacz ‘nie rozczytuje’, a nawet jeśli, to nie zawsze wykonawcy dbają o podkreślenie ich treści. Tutaj mamy treść (banalną historyjkę o Izabelli, córce Pantalona, którą paru chce mieć za żonę, podczas gdy ona nie wie, czy jej ukochany żyje), którą jednak możemy śledzić razem z muzyką, wyłapując żarty (choćby hiszpańskiego kapitana Cardona), czy aluzje (choć spektakl nawiązuje do poczucia humoru dawnej włoskiej ulicy, a nie dworu, to autorzy nie próbują sugerować, że jakiś madrygał jest ‘pornograficzny’, zresztą Vecchi (a raczej jego librecista – Giulio Cesare Croce, zapewne) nie daje po temu okazji). Sam zaś spektakl pojmuję też trochę jako krok na drodze Fagiolinich w kierunku łączenia madrygałów i teatru.

Przerywnik operowy dla odpoczynku od… braku przerywników operowych (odc. 28)

Dzisiaj piszę trochę na zamówienie – „Semele” Jerzego Fryderyka Handla wzbudziła zainteresowanie. Zapewne ze względu na udział Cecilii Bartoli, która w ten sposób postanowiła uświetnić „Rok Handlowski” (250-lecie śmierci). I już nie mogę powstrzymać się od stwierdzenia, że postąpiła słusznie wybierając „Semele” – aria „Myself I shall adore” wydaje się dla niej stworzona – pełno tam wymyślnych ozdobników, z którymi Cecilia Bartoli zdaje się bawić.


Cecilia Bartoli w arii Myself I shall adore.

Za plecami Bartoli obsadzonej w tytułowej roli, jest już gorzej, choć nikt się nie kompromituje. Najlepsze wrażenie zrobił na mnie Jupiter – Charles Workman. Para Junona (Birgit Remmert) i Iris (Isabel Rey) przede wszystkim mnie bawi, co jest zasługą reżysera. Anton Scharinger jako Cadmus (i… Sommus, ale to różne sceny, więc da się połączyć) to kolejna gwiazda, choć jakoś niezupełnie mogłem się przekonać. Może dlatego, że to w gruncie rzeczy ‘oratorium’ – choć angielskie oratoria (świeckie) Jerzego Fryderyka Handla uznaje się za wielkie dzieła operowe w gruncie rzeczy, to pewne cechy stylu pozostają – choćby udział chóru, który wiele scen komentuje.


Cecilia Bartoli i Charles Workman w scenie “łóżkowej”.

To jednak co najmniej mi się podoba, to orkiestra – nagranie firmuje Wiliam Christie, wybitny specjalista od Handla, tyle że tu nie występuje z własnym zespołem Les Arts Florissants, ale z Ochestra La Scintilla Opery w Zürichu (skąd nagranie pochodzi). Jest to również zespół specjalizujący się w baroku (i mam wiele uznania dla Opery w Zürichu z tego powodu), jednak nie jest to zespół tej klasy. Najbardziej uderzało mnie to w „twardym” continuo.


Scena zbiorowa: Cadmus (Anton Scharinger), Athamas (Thomas Michael Allen), Semele (Cecilia Bartoli), oraz Ino (Liliana Nikitenau), wraz zchórem.

Osoba Cecilii Bartoli zmusiła mnie, by powiedzieć najpierw o wykonawcach. Tymczasem zostaje strona wizualna. Spektakl wyreżyserował Robert Carsen – wysoko ceniony (a przeze mnie już tu przywoływany w Rusałce). Jego reżyserię przyjmowałem niejednoznacznie – trochę to wszystko sztywne (zwłaszcza, gdy reżyser zatrzymuje w jednej z póz, tych na minus lub na plus, wykonawców (por. scena zbiorowa z poprzedniej ilustracji) – gdy wszyscy poza aktualnie śpiewającą Cecilią Bartoli musieli trwać do końca jej arii w bardzo niewygodnych pozycjach), choć nie mogę odmówić reżyserowi poczucia humoru – bawi go próżna Semele, intrygantka Iris, zazdrosna Junona, czy zapatrzony w swoją Pasitheę Sommus. Dodaje to i owo od siebie (choćby ta Junona z biletem British Airways w dłoni) – spektakl nie jest jednak ferią pomysłów. Stroje uwspółcześnione, ale nie zupełnie współczesne przygotował Patrick Kinnmonth.


Juno (Brigit Remmert – na fotelu czyta mapę) i Iris (donosi na Jupitera i Semele).

---
Georg Frideric Handel „Semele”, opera (tak wolą wydawcy) w trzech aktach z librettem Williama Congreve. Cadmus: Anton Scharinger, Semele: Cecilia Bartoli, Ino: Liliana Nikitenau, Athamas: Thomas Michael Allen, Jupiter: Charles Workman, Juno: Birgit Remmert, Iris: Isabel Rey; Sommus: Anton Scharinger; Association of Supernumeraries of the Opernhaus Zürich; Chór Opery w Zürichu; Orchestra La Scintilla Opery w Zürichu; dyryguje: William Christie; reżyseria: Robert Carsen; scenografia i kostiumy: Patrick Kinmoth; światła: Robert Carsen i Pter van Praest; choreografia: Phulippe Griaudeau. Czas trwania: 154 minuty.

Przerywnik operowy dla odpoczynku od... braku przerywników operowych (odc. 27)

Coś ostatnio trudno mi się zabrać za kolejne opery. Może dlatego, że nie mam na półce już żadnych „wyczekiwanych” nagrań, a jedynie #8222;zaległości”? Ale to chyba zbyt optymistyczne spojrzenie – bo w gruncie rzeczy łapię się na tym, że staram się odrzucić wszelkie wieczorne zajęcia różne od lektury. I to właściwie wszystko jedno czego, choć wciągnął mnie Henning Mankell (The return of the dancing master), wciąż pociąga pisarstwo Jerzego Besali (Małżeństwa królewskie powinienem ukończyć na dniach – jestem już przy Stanisławie Leszczyńskim), wyczekuję na lekturę Trudnych początków Polski Przemysława Urbańczyka. Jakoś wśród tego wszystkiego trudno mi się przekonać do oglądania, choćby Ernaniego Giuseppe Verdiego (realizacji z Teatro Regio di Parma z 2005 roku), który pozostał mi z serii „La Scala”.


Ernani (Marco Berti) i Don Ruyz Gomez de Silva (Giacomo Prestia), a ilustrację zamieszczam bardziej dla tła, niestety skrytego w cieniu (co dotyczy oświetlenia w całym spektaklu), gdzie to wielkie obrazy próbują oddawać ducha Hiszpanii początku XVI wieku.

A wykonanie – cóż, nie pociągnęło mnie i ono do wysłuchania tego nagrania. Zwłaszcza, że ‘szansę’ (przy prasowaniu, tradycyjnie już) dałem pierwszemu aktowi. Nie dość, że zacząłem się w nim gubić (nie przepadam za włoską dziewiętnastowieczną operą i przyznaję, że Ernaniego nie znałem, nawet jeśli siadałem do oglądania mądrzejszy o notkę o dramacie Victora Hugo pióra Władysława Kopalińskiego – trochę to się zmieniło po lekturze właściwej notki w Tysiąc i jednej operze Piotra Kamińskiego), kto w końcu kocha tę Elwirę (Susan Neves) i dlaczego; to jeszcze samo wykonanie wydawało mi się trochę archaiczne. I nawet nie chodzi o to, że reżyseria była dość konserwatywna – bo to mi nie przeszkadza. Ale to, że nie zadbano o wygląd wykonawców i o sensowne oświetlenie sceny – owszem. (Tu tłumaczę, że sam na dobrego Ernaniego bym nie wyglądał a i świetnie rozumiem, że na scenie bardziej się liczy w operze głos niż wygląd; ale to w końcu DVD – nie każda obsada musi być utrwalana na nim.)


Elwira: Ssan Neves.

Moje podejście do opery zmienił trzeci akt. Scenografia się zrobiła ciekawsze (choć utrzymana była dokładnie w tym samym stylu co wcześniej), muzyka – znającym Ernaniego pisać nie muszę, nie znającym nie potrafiłbym wyjaśnić, że też jest tu ciekawiej. A poza tym temat, który sobie upodobał Hugo (a za nim librecista – Francesco Maria Piave), czyli ‘honor kastylijski’ (w bardzo romantycznym wydaniu), staje się coraz wyraźniejszy.


Scena zbiorowa przed grobowcem Karola Wielkiego w Akwizgranie (słowem: akt III).

Nie jest to realizacja genialna, raczej już „można obejrzeć” (i posłuchać). Występują: Ernani – Marco Berti; Don Carlos, król Hiszpanii – Carlo Guelfi, Don Ruyz Gomez de Silva – Giacomo Prestia; Elwira – Susan Neves; Giovanna, piastunka – Nicoletta Zanini; Don Ricardo, giermek – Samuele Simoncini; Jago, giermek Silvy – Alessandro Svab; Chór i Orkiestra Teatro Regio di Parma, dyryguje Antonello Allemandi, reżyseria, scenografia, kostiumy i światło: Pier’ Alli.

Przerywnik operowy dla odpoczynku od… braku przerywników operowych (odc. 26)

Fragmenty „Les Paladins” Jeana-Philippe'a Rameau w reżyserii José Montalvo widziałem w Mezzo, oraz w YouTubie , mimo to płytę kupiłem. Tyle, że oglądanie rozpocząłem od przeczytania (u Piotra Kamińskiego) streszczenia tej komedii-baletu, nie mając nadziei, że w innym przypadku połapię się w akcji.


(Tak to wygląda na ekranie – dwa zbliżenia obok siebie, z lewej Orkan (Laurent Naouri) z tancerzem (?); z prawej służąca Argie – Nerina (Sandrine Piau).)

O stronie muzycznej nie będę pisać – zadbał o nią William Christie ze zwykłym dla siebie mistrzostwem, a i reszta obsady (Argie: Stéphanie d’Oustrac, Atys: Topi Lehtipuu, Orkan: Laurent Naouri; Nerina: Sandrine Piau; Anzelm: René Schirrer, Manta: François Piolino; Les Arts Florissants) to ‘pewniacy’. Inaczej ma się rzecz, ze stroną wizualną (reżyseria, scenografia, kostiumy) – tu reżyser, José Montalvo sprawił, że włos stanąłby mi na głowie (gdyby nie był tak krótki i leniwy).


Stéphanie d’Oustrac jako Argie i tancerka do towarzystwa.

Zresztą, czy ja coś muszę dodawać do fotosów? Tu nic ni jest ‘na miejscu’ – nie ma mowy o grzecznej realizacji baroku, o jakimkolwiek prawdopodobieństwie. To nawet nie jest uwspółcześnienie – to jest czysta fantazja, gdzie wszystko jest umowne. I jak mam się orientować, kto kogo więzi, lub z kim idzie na pielgrzymkę?


Argie (Stéphanie d’Oustrac) i Anzelm (René Schirrer).

W operze szukam czegoś innego – opowieści o ludziach, ich emocjach, które można śledzić. Tu, wśród tych strojów, barw, animacji, człowieczeństwo postaci się gdzieś gubi. Dobrze, że to komedia-balet, gdzie jest dużo miejsca na tańce (jeśli chodzi o taniec to jakiś hip-hop chyba, nie bardzo to pasuje, ale bywa dowcipne, swoje też potrafi dodać połączenie postaci ‘realnych’ z postaciami wyświetlanymi ‘z filmu’), a miej na przeżycia klasycznie operowe. I właśnie te fragmenty baletowe jakoś mnie do zakupu przekonały (choć z wahaniem), sugerując, że to przynajmniej coś innego, intrygującego, co w końcu, ostatecznie, można obejrzeć, jako pewną odskocznię od operowej normy.


Argie (Stéphanie d’Oustrac i już wiecie, kogo najbardziej lubię w tym wykonaniu?), oraz Atys (Topi Lehtipuu), nad nimi multiplikowana (wielorako) wróżka Manta (François Piolino).

Akcja w największym skrócie (po szczegóły odsyłam do „Tysiąc i jednej opery” Piotra Kamińskiego): Argie jest przetrzymywana przez Anzelma (senatora), który chce się z nią ożenić. Ona nie chce – kocha Atysa. Tenże Atys przybywa w przebraniu pielgrzyma (z towarzyszami), by zabrać Argie. Bezpośrednim strażnikiem Argie jest zaś Orkan, który podkochuje się w służącej Argie – Nerinie. Ta próbuje wykorzystać swoje względy do uwolnienia siebie i swojej pani. Na to jednak pojawia się Anzelm, więc z planów nic nie wychodzi. Szczęśliwie Atys ma w odwodzie pomoc – wróżkę/czarodziejkę Manto (tak, mężczyzna - François Piolino – w kobiecej roli), która ukazuje Anzelmowi chiński pałac i sprawną intrygą sprawia, iż ten ślubuje jej wierność, dzięki czemu Atys i Argie mogą się pobrać.


Argie (Stéphanie d’Oustrac) i Nerina (Sandrine Piau – i jak takiej nie lubić?).

Przerywnik operowy dla odpoczynku od… braku przerywników operowych (odc. 25), czyli seksmisja!

Czy John Pascoe widział film Juliusza Machulskiego? Bo oglądając Ercole su’l Termodonte (Heraklesa nad Termodontem Antonio Vivaldiego) miałem wrażenie jakby owszem. Choć i z drugiej strony – unosi się nad tym Heraklesem ten sam duch, co nad krakowskim plakatem , którym zachwycać się mają dziewczyny i geje. Ten spektakl jest gdzieś jest on wizualnie po środku, bo i jaki ma być?


Tak – strój Heraklesa (po lewej, Zachary Stains, tenor), po prawej Tezeusz (proszący za Hipolitą – Randall Scotting, kontratenor).

Właśnie – jaki? W końcu to, co robią Grecy pod wodzą Heraklesa nad Termodontem (o, to ‘seksmisja’ – rzecz w podboju Amazonek – w teorii zwalczenie androfobicznego państwa kobiet, w praktyce – okazja na znalezienie żony dla paru Greków. Czy metalicznie błyszczące spodnie i fryzury królowych (Antiopy i Hipolity), oraz pocałunek w rękę, który daje do myślenia Hipolicie są nawiązaniami do filmu? A może to zupełnie inna logika (metaliczny blask – zbroja?), tym bardziej, że stroje pań wyraźnie dostosowano do figur – Martesja (Laura Cherici) jest najmniej roznegliżowana, podczas gdy dziewczęta z baletu (z odsłoniętymi prawymi piersiami) najbardziej. I podobnie Herakles, który nie licząc przerzuconej ‘skóry’, miecza i metalowych obręczy na rękach jest przez większą część spektaklu nagi – eksponuje w ten sposób własną seksualność i podkreśla treść konfliktu. (Co jeszcze bardziej podkreślają ‘okaleczone’ rzeźby na cokołach, w wielu scenach z Grekami i Heraklesem.)


Herakles (Zachary Stains) i Grecy.

Wydaje mi się, że rozumiem więc zamysł reżysera, scenografa i autora kostiumów w jednym – Johan Pascoe, co nie znaczy, że to mi się podoba. A przynajmniej bardzo podoba – stroje są zbyt toporne (być może mają takie być – eksponują one seksualność postaci, ale nie przydają im wdzięku). Na dodatek wiele postaci (Martesja, czy Tezeusz) jest przerysowanych – może to przydatne dla opery, ale trudniej się w nie wczuć.


Tezeusz (Randall Scotting).

Ale do samej opery, bo jest ona niezbyt popularna – Piotr Kamiński nie opisuje jej w swojej „Tysiąc i jednej operze”, co nie powinno dziwić skoro oglądałem rekonstrukcję – wydawca podaje, że zachować się trzydzieści arii i dwa duety (na płycie wydaje się, że jest mniej – około 26 ‘numerów’, przy czym pojawiają się arie znane z innych oper). Rekonstrukcji dokonał Alessandro Ciccolini.


Świat Amazonek (z tyłu posąg Artemidy), przed nim Antiopa (Mary-Ellen Nesi), po lewej Tezeusz (Randall Scotting) i Hipolita (Marina Bartoli), po prawej amazonki-baletnice.

Akt I: Amazonki wybierają się na polowanie, ale nie biorą z sobą Martesji, bo ta jest za młoda i nie zna niebezpieczeństw mężczyzn. (I Laura Cherici gra głupiutką dziewczynkę, która nic nie rozumie ze świata wkoło i pojmuje mężczyzn jako bestie, coś między lewem a świnią; jej matka zaś Antiopa(Mary-Ellen Nesi) tłumaczy jej właśnie w takiej formie.) Na polowaniu jak na polowaniu – przybyli też mężczyźni pod wodzą Heraklesa (Zachary Stains) i jeden z nich – Tezeusz (Randall Scotting) ratuje Amazonkę w kłopotach, którą okazuje się Hipolita (Marina Bartoli). Oboje zaczynają coś do siebie czuć (z naciskiem na uratowaną, bo zachowanie Tezeusza wydaje się zwykłym czarowaniem). Jednocześnie Grecy uprowadzają Martesję – walczą o nich Alcest (Luca Dordolo) i Telamon (Filippo Mineccia), a godzi ich Herakles biorąc sobie ich brankę.


Alcest (Luca Dordolo) i Martesja (Laura Cherici).

Akt II. Amazonki pojmały Tezeusza (Tezeusz, rany przez Randalla Scottinga jest trochę zniewieściały – ale czy to ułatwia pojmanie, nie wiem) – Antiopa chce złożyć jeńca w ofierze dla Artemidy, podczas gdy Hipolita próbuje uratować Tezeusza, co prowadzi do konfliktu o władzę. Wygrywa mimo wszystko Hipolita. W międzyczasie Grecy rywalizują o względy Martesji – ta wyraźnie woli (o ile musi wybierać) Alcesta.


Hipolita (Marina Bartoli) – dostała chyba wszystkie piękne arie w tej operze.


Siostry w konflikcie – Antiopa (Mary-Ellen Nesi) i Hipolita (Marina Bartoli).

Akt III. Grecy przymierzają się do ostatniego ataku na Amazonki – Tezeusz prosi o litość dla nich (bo i kocha się w Hipolicie), na co Herakles przystaje pod warunkiem złożenia w hołdzie miecza (i rapci). Antiopa chce popełnić samobójstwo, a Hipolita przeciwnie – oddaje miecz (mamy trochę zamieszania, Herakles go nie chce, bojąc się pozbawić ofiary Artemidę, ta jednak przemawia i zachęca do przyjęcia miecza). Po czym wszyscy (no prawie, bo nie Telamon, pozbawiony Martesji) żyją długo i szczęśliwie. A przynajmniej widz ma taką nadzieje.


Hipolita składa miecz królowej w hołdzie Heraklesowi.

To wykonanie ma wiele wspólnego z realizacją Ariodante - nie wizję reżysera, ale już jego osobę (John Pascoe), dyrygenta (Alan Curtis), muzyków (Il Complesso Barocco) i wielu wykonawców (Laura Cherici, Mary-Ellen Nesi, Zachary Stains); to zresztą także produkcja Festiwalu w Spoleto, tyle że z 2006 roku. Podobnie zresztą mam mieszane uczucia – trochę ten spektakl ciemny, obsada nierówna – podoba mi się Laura Cherici (tu bardziej niż w Ariodante, mimo wątpliwości co do gry aktorskiej), a zwłaszcza Hipolita (Marina Bartoli), która otrzymała bardzo dużo pięknych arii do zaśpiewania – głosowo także radzi sobie Antiopa (Mary-Ellen Nesi) i nie miałem większych pretensji do drugoplanowych postaci męskich, jak Tezeusz (Randall Scotting, uwagi o roli wyżej), Alcest (Luca Dordolo), czy Telamon (Filippo Mineccia). Zdecydowanie nie podobał mi się Herakles (Zachary Stains). Orkiestra i dyrygent wypadli lepiej niż się spodziewałem – może się przyzwyczaiłem już trochę do ich muzykowania?

Tezeusz (Randall Scotting) w niewoli.