Wydatki na pielęgnację wąsów powinno się odliczać od podatku.
John Yeutter, prawnik, popiera w tej kwestii Amerykański Instytut Wąsów, a ja notuję za Forum, w pośpiechu by zdążyć przed ciszą przedwyborczą.
***
Poprzedni weekend pobił chyba rekord festynów/świąt/zabaw ulicznych/parkowych/miejskich. I bardzo dobrze! Z wielką satysfakcją obserwuję, jak Polacy coraz chętniej bawią się w czasie wolnym na świeżym powietrzu. I jak pomagają im w tym władze wszelakie – samorządowe, spółdzielcze, parafialne.
***
Inną rzeczą jest, że poziom jest bardzo różny – tydzień temu oglądałem grupę powstańców śląskich przygotowujących się do miejskiej parady… I wypadało to fatalnie – samochód osobowy ‘ucharakteryzowany’ na samochód pancernych (ale właściwie bez zmienionej sylwetki i kół), do tego karabiny zupełnie do niczego nie podobne… Oczywiście wszystko zależy od poziomu amatorstwa i oficjalności, bo na przebierance szkolnej nie byłoby to nic, co budziłoby moją krytykę. Ale oficjalne obchody dni miasta? Można się było bardziej postarać. Tym bardziej, że ta historia nie jest do miasta przypisana na siłę.
***
Oficjalna muzyką w niebie jest Bach. Ale gdy anioły są same, grają sobie Mozarta.
Znacie? Ale kto to powiedział? Widziałem te słowa przypisane Arnoldowi Schönbergowi. Ale coś mi tu nie pasuje… Tymczasem przeglądam sobie Gramophone (numer majowy, 2010), gdzie (chwaląc Haydna!) David Threasher przywołuje teologa, Karla Bartha, który stwierdził:
It may be that when the angels go about their task of praising God, they play only Bach. I am sure, however, that when they are together en famille they play Mozart and that then too our dear Lord listens with special pleasure.
(Może być tak, że gdy anioły wychwalają Boga, grają tylko Bacha. Ale jestem pewien, że gdy są w domu grają Mozarta, a wtedy także nasz drogi Pan słucha ich ze szczególną przyjemnością.)
To brzmi jak oryginał, który został szlachetnie uproszczony i przypisany bardziej znanemu autorowi. Może wiecie coś więcej na ten temat?
Pokazywanie postów oznaczonych etykietą muzyka. Pokaż wszystkie posty
Pokazywanie postów oznaczonych etykietą muzyka. Pokaż wszystkie posty
piątek, 18 czerwca 2010
sobota, 12 grudnia 2009
Drobiazgi
Łapię się ostatnio na pewnej trudności pisania. Łatwiej mi zamieszczać cytaty z aktualnych lektur niż napisać coś od siebie. Nawet gdy odkrywałem u siebie chęć sięgnięcia po klawiaturę, to gdy tylko pisanie się opóźniło, chęć mijała…
W mijającym tygodniu taka chęć chwyciła mnie dwa razy. Po raz pierwszy, gdy poproszono mnie o opinię o artykule. (Przyznaję, że zapewne dlatego, iż uchodzę za osobę względnie ‘zoilowatą’, a komuś zależało na krytyce.) Artykuł przeczytałem kilkukrotnie, by wydać jakąś opinię, możliwie bezstronną. Czytam, czytam i coraz bardziej się dziwię. Autor na przykład opisuje wybór dwóch elementów ze zbioru, powiedzmy i, j ze zbioru A. W języku naturalnym piszemy jakoś tak: „wybieram dwa różne elementy i i j ze zbioru A”. Co robi autor? Pisze „wybieram elementy jak następuje”, po czym następują (w po przerwie) dwa wzory ujęte klamrą: istnieje taki i, które należy do A, oraz istnieje takie j, różne i, które to i należy do A. (Że opiszę je, zamiast szukać możliwości zamieszczenia wzoru-ilustracji.) Treść niby ta sama, czyta się dużo wolniej, a przede wszystkim zajmuje kilka razy więcej miejsca w artykule. Powiedzmy 5-6 wierszy (osobne wiersze na wprowadzenie, pierwszy wzór i drugi, większe symbole, odstępy… może nawet z 7?) do jednego. Po co?
(Odpowiedziałem sobie po co – autor ma niewiele do powiedzenia, a stara się robić wrażenie. Rozczytanie wzoru pominie połowa czytelników, nawet nie domyślając się banalności za nim stojącej. A wrażenie jest – przybywa objętości, sama forma graficzna sprawia wrażenie pewnego wyrafinowania, mądrości autora niedostępnej profanom.
Ale tu pytanie drugie – jak zwrócić na to uwagę? Wypada mi się odnosić do meritum, a nie do odczuć na temat intencji autora… W końcu we wzorach nie ma nic złego. Bardzo często wprowadzają one skondensowaną precyzję do sformułowań, które w języku naturalnym nie chcą być precyzyjne… Nie tu, ale trudno mi wskazać na ich błędność.
Jakoś rozwiązałem ten swój problem, dzieląc swoją opinię na część bardziej i mniej oficjalną. Pozostało zaś pytanie o wykorzystanie wzorów – bardziej ujmują, czy odejmują one czytelników?)
Druga rzecz, o której chciałem napisać nastąpiła wczoraj. Przed koncertem NOSPRu byłem na prelekcji (czy wprowadzeniu) pani red. Anny Woźniakowskiej na temat Mozarta i jego muzyki. Pani redaktor (Radio Kraków), często z dykcją prof. Wiktora Zina, opowiadała o utworach Jana Chryzostoma Wolfganga Teofila (plus za wymienienie wszystkich imion), będąc przy tym pełną zachwytów nad geniuszem. Nawet pół biedy zachwytów nad słoneczną włoskością zaklętą w jego muzyce (jakby mniej romantyczny Karol Rafał Bula zatytułował swój program do tego samego koncertu: „Muzyka Mozarta – zaklęte w dźwiękach promienie słońca”), ale te romantyczne legendy powtarzane bezkrytycznie. I to rezonowanie bezkrytyczności wśród publiczności! (Gdy np. pani redaktor mówiła o pisaniu przez Mozarta z głowy i bez poprawek, usłyszałem zza pleców teatralny szept: „Jak prawdziwy geniusz!”.) I polecenie na zakończenie Mojego życia z Mozartem Erica-Emmanula Schmitta (a sam pisałem pozytywnie…)…
Wielokropek nadużywany w poprzednim akapicie wyraża pewien niesmak. Nie oburzenie, ale poczucie niesmaku brakiem harmonii. Za dużo tych słodkości, za dużo czułostkowości. Nie chciałbym z tego robić przytyków pani red. Woźniakowskiej, bo to popularny i lubiany styl opowiadania o muzyce. Szepty na sali, opinie rzucone w koncertowych przerwach, to wszystko zdaje się to potwierdzać. A to wszystko takie mało… klasyczne. Nie pasuje do Mozarta.
W mijającym tygodniu taka chęć chwyciła mnie dwa razy. Po raz pierwszy, gdy poproszono mnie o opinię o artykule. (Przyznaję, że zapewne dlatego, iż uchodzę za osobę względnie ‘zoilowatą’, a komuś zależało na krytyce.) Artykuł przeczytałem kilkukrotnie, by wydać jakąś opinię, możliwie bezstronną. Czytam, czytam i coraz bardziej się dziwię. Autor na przykład opisuje wybór dwóch elementów ze zbioru, powiedzmy i, j ze zbioru A. W języku naturalnym piszemy jakoś tak: „wybieram dwa różne elementy i i j ze zbioru A”. Co robi autor? Pisze „wybieram elementy jak następuje”, po czym następują (w po przerwie) dwa wzory ujęte klamrą: istnieje taki i, które należy do A, oraz istnieje takie j, różne i, które to i należy do A. (Że opiszę je, zamiast szukać możliwości zamieszczenia wzoru-ilustracji.) Treść niby ta sama, czyta się dużo wolniej, a przede wszystkim zajmuje kilka razy więcej miejsca w artykule. Powiedzmy 5-6 wierszy (osobne wiersze na wprowadzenie, pierwszy wzór i drugi, większe symbole, odstępy… może nawet z 7?) do jednego. Po co?
(Odpowiedziałem sobie po co – autor ma niewiele do powiedzenia, a stara się robić wrażenie. Rozczytanie wzoru pominie połowa czytelników, nawet nie domyślając się banalności za nim stojącej. A wrażenie jest – przybywa objętości, sama forma graficzna sprawia wrażenie pewnego wyrafinowania, mądrości autora niedostępnej profanom.
Ale tu pytanie drugie – jak zwrócić na to uwagę? Wypada mi się odnosić do meritum, a nie do odczuć na temat intencji autora… W końcu we wzorach nie ma nic złego. Bardzo często wprowadzają one skondensowaną precyzję do sformułowań, które w języku naturalnym nie chcą być precyzyjne… Nie tu, ale trudno mi wskazać na ich błędność.
Jakoś rozwiązałem ten swój problem, dzieląc swoją opinię na część bardziej i mniej oficjalną. Pozostało zaś pytanie o wykorzystanie wzorów – bardziej ujmują, czy odejmują one czytelników?)
Druga rzecz, o której chciałem napisać nastąpiła wczoraj. Przed koncertem NOSPRu byłem na prelekcji (czy wprowadzeniu) pani red. Anny Woźniakowskiej na temat Mozarta i jego muzyki. Pani redaktor (Radio Kraków), często z dykcją prof. Wiktora Zina, opowiadała o utworach Jana Chryzostoma Wolfganga Teofila (plus za wymienienie wszystkich imion), będąc przy tym pełną zachwytów nad geniuszem. Nawet pół biedy zachwytów nad słoneczną włoskością zaklętą w jego muzyce (jakby mniej romantyczny Karol Rafał Bula zatytułował swój program do tego samego koncertu: „Muzyka Mozarta – zaklęte w dźwiękach promienie słońca”), ale te romantyczne legendy powtarzane bezkrytycznie. I to rezonowanie bezkrytyczności wśród publiczności! (Gdy np. pani redaktor mówiła o pisaniu przez Mozarta z głowy i bez poprawek, usłyszałem zza pleców teatralny szept: „Jak prawdziwy geniusz!”.) I polecenie na zakończenie Mojego życia z Mozartem Erica-Emmanula Schmitta (a sam pisałem pozytywnie…)…
Wielokropek nadużywany w poprzednim akapicie wyraża pewien niesmak. Nie oburzenie, ale poczucie niesmaku brakiem harmonii. Za dużo tych słodkości, za dużo czułostkowości. Nie chciałbym z tego robić przytyków pani red. Woźniakowskiej, bo to popularny i lubiany styl opowiadania o muzyce. Szepty na sali, opinie rzucone w koncertowych przerwach, to wszystko zdaje się to potwierdzać. A to wszystko takie mało… klasyczne. Nie pasuje do Mozarta.
sobota, 5 grudnia 2009
Wiek zaniku
Ale mamy XXI wiek; domowe muzykowanie jest w zaniku, podczas gdy nie wstając od swojego laptopa mogę natychmiast dostać się do dziesiątek, a nawet setek nagrań w pełni rozwiniętych wersji tych dzieł. [...] Dlaczego więc nagrywać aranżacje na duet fortepianowy [autorstwa] kompozytora?
David Threasher (w recenzji Octetu Mendelssohna i jego I Symfonii wersji na duet fortepianowy), Gramophone, Awards 2009
PS.
1. David Threasher jednak uważa, że warto nagrywać.
2. W tle gra mi "Król Roger" Karola Szymanowskiego z Wrocławia (na DVD przywiezionym z Zachęty, bo skądże by?). Skoro nie wiem kiedy znajdę czas na porządne posłuchanie, pooglądanie i zrobienie przerywnika operowego, to już dzisiaj sygnalizuję ten fakt, z pochwałą dla realizatorów.
3. Oryginał dla zainteresowanych:
But this is the 21st century; domestic music-making is on the decline, and without rising from my laptop I can instantly access tens and even hundreds of recordings of the full-blown versions of these works. [...] So why record the composer's piano-duet arrangement?
David Threasher (w recenzji Octetu Mendelssohna i jego I Symfonii wersji na duet fortepianowy), Gramophone, Awards 2009
PS.
1. David Threasher jednak uważa, że warto nagrywać.
2. W tle gra mi "Król Roger" Karola Szymanowskiego z Wrocławia (na DVD przywiezionym z Zachęty, bo skądże by?). Skoro nie wiem kiedy znajdę czas na porządne posłuchanie, pooglądanie i zrobienie przerywnika operowego, to już dzisiaj sygnalizuję ten fakt, z pochwałą dla realizatorów.
3. Oryginał dla zainteresowanych:
But this is the 21st century; domestic music-making is on the decline, and without rising from my laptop I can instantly access tens and even hundreds of recordings of the full-blown versions of these works. [...] So why record the composer's piano-duet arrangement?
środa, 11 listopada 2009
Czasy, gdy muzyka była jednością
Lucily I was educated by the BBC, when there was only the Light Programme and Radio 3, so you'd hear the 1812 Overture next to Kathy Kirby next to The Beatles -- so you got the feeling that music was ll one thing. Nowadays kids can listen to the same kind of thing all day -- blues, heavy metal, reggae, classical music. It's all separate, ghettoised and I'm not sure how healthy that is.
Sting, poproszony o wypowiedź dla Grammophone na ostatniej stronie (cykl My music), w numerze Award 2009.
Tłumaczę dla potrzebujących (choćby po to, by mieć jakiś własny wkład w tę notkę... bo jeśli chodzi o treść, to lubię zamknąć się w swojej niszy, ale nie wiem, na ile to jest zdrowe, zwłaszcza jeśli chodzi o ludzi młodych):
Szczęśliwie wychowałem się na BBC, gdy był tylko Light Programme i Radio 3, mogłeś więc słuchać Uwertury 1812 obok Kathy Kirby [i] obok Beatelsów -- miałeś więc poczucie, że muzyka jest jednością. Współcześnie dzieciaki mogą słuchać tej samej rzeczy cały dzień -- bluesa, heavy metalu, reggae, czy muzyki klasycznej. Wszystko jest odddzielne, zamknięte we własnym getcie i wcale nie jestem pewien, że jest to zdrowe.
Sting, poproszony o wypowiedź dla Grammophone na ostatniej stronie (cykl My music), w numerze Award 2009.
Tłumaczę dla potrzebujących (choćby po to, by mieć jakiś własny wkład w tę notkę... bo jeśli chodzi o treść, to lubię zamknąć się w swojej niszy, ale nie wiem, na ile to jest zdrowe, zwłaszcza jeśli chodzi o ludzi młodych):
Szczęśliwie wychowałem się na BBC, gdy był tylko Light Programme i Radio 3, mogłeś więc słuchać Uwertury 1812 obok Kathy Kirby [i] obok Beatelsów -- miałeś więc poczucie, że muzyka jest jednością. Współcześnie dzieciaki mogą słuchać tej samej rzeczy cały dzień -- bluesa, heavy metalu, reggae, czy muzyki klasycznej. Wszystko jest odddzielne, zamknięte we własnym getcie i wcale nie jestem pewien, że jest to zdrowe.
niedziela, 18 października 2009
Przerywnik operowy dla odpoczynku od... braku przerywników operowych (odc. 32)
Przerywników dawno nie było – od czerwca. Po pierwsze dlatego, że nie dysponowałem nieopisanymi płytami DVD. Po drugie, jeśli dysponowałem nieopisanymi płytami DVD to zupełnie nie chciało mi się ich oglądać. Po trzecie, nawet jeśli dysponowałem nieopisanymi płytami DVD i je oglądałem, to nie widziałem sensu w ich opisywaniu. Choćby taka Partenope Jerzego Fryderyka Händla z Andreasem Schollem (w roli tytułowej Inger Dam-Jensen, Concerto Copenhagen poprowadził Lars Ulrik Mortensen, a reżyserował Francisco Negrin)… Scholl dobry, Dam-Jensen także, są przebłyski reżyserii, ale całość wydawała mi się jakaś byle jaka… Gesty dyrygenta były zdecydowanie ciekawsze od tego co na scenie (z wyjątkiem nielicznych przebłysków), wojna sprowadzona do gry o krzesła upiornie infantylna, a prowadzenie kamer dla telewizji tyleż ciekawe, co nadające realizacji posmaku amatorstwa.
Inger Dam-Jensen jako Partenope, któryś z zalotników przerażony ukrywa się z za stołem.
Szkoda… bo zupełnie zwariowana Partenope* zasługiwała na więcej. Przede wszystkim zasługiwała na lepszą reżyserię.
***
Na reżyserię nie narzekam tak bardzo w Dydonie i Eneaszu Henry Purcella z Royal Opera House (Sarah Connolly jako Dydona, Lucas Meachem jako Eneasz, Orkiestrą Osiemnastego Wieku dyryguje Christopher Hogwood).
Sarah Connolly jako Dydona, Lucy Crowe jako Belinda.
A tu można sobie lepiej obejrzeć Lucy Crowe (Belindę).
Co prawda spektakl jest bardzo statyczny – bohaterowie się wolno przemieszczają po scenie, by w posągowych pozach śpiewać (trochę to próbuje równoważyć balet), ale kamery są już prowadzone dobrze, oszczędnym ruchom towarzyszy godnie oszczędna scenografia, a i cała opera jest krótsza.
Nie, Eneasz (Lucas Maechem) nie wykręca ucha Dydonie (Sarah Connolly), a jedynie pieści jej włosy…
Nie będąc więc porwany fascynującą realizacją, słucham i oglądam ten spektakl z przyjemnością. Zresztą, czegóż chcieć więcej – dobra obsada (owszem, prawie do każdej roli mogę podać lepsze nazwisko… ale nie przesadzajmy z wymogami), reżyseria i choreografia (Wayne McGregor) nie odrzucające od ekranu, oraz sam Purcell, z którym na DVD miałem jakieś problemy dotąd (czyżby opera zbyt krótka na takie wydania?).
Sara Fulgoni, jako Czarownica.
Najbardziej awangardowa rzecz w tym spektaklu – wdzianko “Wiedźm” nr 1 i 2 (Eri Nakamura i Pumeza Matshikiza).
Myślę, że akurat balet może być najbardziej kontrowersyjny… Zresztą, pamiętam sprzed lat na półamatorskie (studenckie) wykonanie Dydony i Eneasza, gdy to zrobiono coś z niczego – przy całej prawności, tej magii teatru wyczarowanej czasem z kawałka papieru, czy sznura (z wielkim dodatkiem wyobraźni realizatorów) tu trochę brakuje.
---
*) Zwariowana: wszyscy kochają się w Partenope (Inger Dam-Jensen), która kocha się zasadniczo kocha się Arsace (Andreas Scholl), ale i pozostałe zaloty sprawiają jej przyjemność, nawet jeśli zalotników, jak Arminda odrzuca. Na dwór Partenope przybywa Rosmira, dawniej ukochana Arsace, wciąż go kochająca – tu jednak udaje księcia Eurymine i również udaje zaloty do Partenope. Po przerywniku wojennym (inny zalotnik – Emilio – stara się zdobyć Partenope z pomocą wojska, oczywiście wojska na scenie nie ma… są krzesła…) komedia się zagęszcza, bo Euryimine chce by Arsace się bił z obrońcą miłości Rosmiry. Arsace nie chce, bo jak tu z kobietą się pojedynkować – że jedynie on wie, iż to kobieta grozi mu oskarżenie o tchórzostwo. W końcu, przymuszony do walki stawia warunek – owszem, będzie się bił, ale oboje przeciwnicy odsłonią piersi. Czego oczywiście Eurymine zrobić nie może, bo się zdekonspiruje… Kończy się więc wszystko dobrze – Partenope zostaje z wiernym Armindą, a Rosmira (ujawniona) z Arsace.
Inger Dam-Jensen jako Partenope, któryś z zalotników przerażony ukrywa się z za stołem.
Szkoda… bo zupełnie zwariowana Partenope* zasługiwała na więcej. Przede wszystkim zasługiwała na lepszą reżyserię.
***
Na reżyserię nie narzekam tak bardzo w Dydonie i Eneaszu Henry Purcella z Royal Opera House (Sarah Connolly jako Dydona, Lucas Meachem jako Eneasz, Orkiestrą Osiemnastego Wieku dyryguje Christopher Hogwood).
Sarah Connolly jako Dydona, Lucy Crowe jako Belinda.
A tu można sobie lepiej obejrzeć Lucy Crowe (Belindę).
Co prawda spektakl jest bardzo statyczny – bohaterowie się wolno przemieszczają po scenie, by w posągowych pozach śpiewać (trochę to próbuje równoważyć balet), ale kamery są już prowadzone dobrze, oszczędnym ruchom towarzyszy godnie oszczędna scenografia, a i cała opera jest krótsza.
Nie, Eneasz (Lucas Maechem) nie wykręca ucha Dydonie (Sarah Connolly), a jedynie pieści jej włosy…
Nie będąc więc porwany fascynującą realizacją, słucham i oglądam ten spektakl z przyjemnością. Zresztą, czegóż chcieć więcej – dobra obsada (owszem, prawie do każdej roli mogę podać lepsze nazwisko… ale nie przesadzajmy z wymogami), reżyseria i choreografia (Wayne McGregor) nie odrzucające od ekranu, oraz sam Purcell, z którym na DVD miałem jakieś problemy dotąd (czyżby opera zbyt krótka na takie wydania?).
Sara Fulgoni, jako Czarownica.
Najbardziej awangardowa rzecz w tym spektaklu – wdzianko “Wiedźm” nr 1 i 2 (Eri Nakamura i Pumeza Matshikiza).
Myślę, że akurat balet może być najbardziej kontrowersyjny… Zresztą, pamiętam sprzed lat na półamatorskie (studenckie) wykonanie Dydony i Eneasza, gdy to zrobiono coś z niczego – przy całej prawności, tej magii teatru wyczarowanej czasem z kawałka papieru, czy sznura (z wielkim dodatkiem wyobraźni realizatorów) tu trochę brakuje.
---
*) Zwariowana: wszyscy kochają się w Partenope (Inger Dam-Jensen), która kocha się zasadniczo kocha się Arsace (Andreas Scholl), ale i pozostałe zaloty sprawiają jej przyjemność, nawet jeśli zalotników, jak Arminda odrzuca. Na dwór Partenope przybywa Rosmira, dawniej ukochana Arsace, wciąż go kochająca – tu jednak udaje księcia Eurymine i również udaje zaloty do Partenope. Po przerywniku wojennym (inny zalotnik – Emilio – stara się zdobyć Partenope z pomocą wojska, oczywiście wojska na scenie nie ma… są krzesła…) komedia się zagęszcza, bo Euryimine chce by Arsace się bił z obrońcą miłości Rosmiry. Arsace nie chce, bo jak tu z kobietą się pojedynkować – że jedynie on wie, iż to kobieta grozi mu oskarżenie o tchórzostwo. W końcu, przymuszony do walki stawia warunek – owszem, będzie się bił, ale oboje przeciwnicy odsłonią piersi. Czego oczywiście Eurymine zrobić nie może, bo się zdekonspiruje… Kończy się więc wszystko dobrze – Partenope zostaje z wiernym Armindą, a Rosmira (ujawniona) z Arsace.
sobota, 22 sierpnia 2009
Pięć dni
[...] Stalinowi jednakże najbardziej przypadł do gustu wspólny utwór Szostakowicza i Chaczaturiana. Dodał przy tym iż uważa za niezbędne wzniesienie kilku poprawek do refrenu. Jego uwagi dotyczyły drobiazgów, które można było poprawić w ciągu kilku minut. Na pytanie:
-- Trzy miesiące wam wystarczą?
Szostakowicz odpowiedział:
-- Pięć dni.
Taka odpowiedź wyraźnie zdenerwowała Stalina, który najwidoczniej uważał, że nad tak ważnym zadaniem należy pracować znacznie dłużej. W rezultacie hymnem państwowym została pieśń... Aleksandrowa, a Chaczaturian, któremu ogromnie zależało na zwysięstwie w konkursie, długo jeszcze wypominał Szostakowiczowi jego niezręczność.
Krzysztof Meyer Dymitr Szostakowicz i jego czasy, PWN 1999
-- Trzy miesiące wam wystarczą?
Szostakowicz odpowiedział:
-- Pięć dni.
Taka odpowiedź wyraźnie zdenerwowała Stalina, który najwidoczniej uważał, że nad tak ważnym zadaniem należy pracować znacznie dłużej. W rezultacie hymnem państwowym została pieśń... Aleksandrowa, a Chaczaturian, któremu ogromnie zależało na zwysięstwie w konkursie, długo jeszcze wypominał Szostakowiczowi jego niezręczność.
Krzysztof Meyer Dymitr Szostakowicz i jego czasy, PWN 1999
wtorek, 18 sierpnia 2009
Namiętności
Pasja lorda Middlesex dla opery nie zmniejszyła się jednak: zabezpieczył się nawet żeniąc się z dziedziczką -- Grace Boyle. 'Okazuje się, że ma ona ogromną fortunę -- twierdzą, że sto trzydzieści tysięcy funtów -- cóż to za fundusze na wystawianie oper!' -- wykrzyknął Walpole.
Christopher Hogwood Handel, tłum. Barbara Świderska, Astraia 2009
Christopher Hogwood Handel, tłum. Barbara Świderska, Astraia 2009
niedziela, 16 sierpnia 2009
Peruka
Co się tyczy peruk kompozytorów, to Handel nie nosił 'bagwig', która została tak nazwana z powodu niewielkiego wypchanego woreczka z czarnego jedwabiu, który zwisał na plecach noszącego. Takie nosili Haydn i Mozart -- miały one o wiele mniejszy wpływ na charakter: były same w sobie o wiele mniej ostentacyjne, nie tak strzeliście wysokie, nie spadające w dół w kolejnych lokach tak nisko, że przykrywały naturę znajdującego się wewnątrz umysłu. Handel zaś nosił perukę Sir Godfreya Knellera, największą z peruk: taką, którą pewien ówczesny wielki Generał miał zwyczaj zdejmować z głowy po trudach bitwa i dawać swemu służącemu, by wyczesał z niej kule. Taka peruka sama w sobie była fugą.
Edward Fitzgerald (1845, notuję za Christopherem Hogwoodem Handel, tłum. Barbara Świderska, Astraia 2009; do czego może warto dodać przypis tłumaczki: Fugue (ang) -- fuga, amnezja.)
Edward Fitzgerald (1845, notuję za Christopherem Hogwoodem Handel, tłum. Barbara Świderska, Astraia 2009; do czego może warto dodać przypis tłumaczki: Fugue (ang) -- fuga, amnezja.)
niedziela, 9 sierpnia 2009
Skargi na Handla pospiesznego
Jego Mesjasz rozczarował mnie, ponieważ został skomponowany w ogromnym pośpiechu, chociaż powiedział, że poświęci na niego rok & zrobi z niego najlepszą ze swoich kompozycji. Więcej nie dam mu do rąk Słowa Bożego, żeby je tak znieważał...
Charles Jennes w liście do Edwarda Holdswortha
...Przykro mi słyszeć, że z twojego przyjaciela Handla taki żyd. Jego niedbalstwo, by nie rzec gorzej, było wielkim rozczarowaniem dla innych, podobnie jak dla ciebie, bowiem słyszałem, że były wielkie oczekiwania w stosunku do jego kompozycji. Mam nadzieję, że słowa choć zamordowane, są jednak mimo wszystko widoczne i będę miał tę przyjemność po powrocie. A ponieważ nie znam się na muzyce, będę w lepszej sytuacji niż reszta świata...
Edward Holdsowrth w liście do Charlesa Jennesa.
W ostatni piątek Handel wykonał swojego Samsona, był to najpiękniejszy Koncert, którego słuchałem z Nieskończoną Przyjemnością, jednak powiększył on jeszcze moją urazę z powodu zaniedbania przez niego Mesjasza. Robisz mu zbyt wielki zaszczyt, nazywając go żydem! Żyd potraktowałby Proroków z większym szacunkiem. Lepiej pasować będzie do niego Imię Poganina, jednak rozsądny Poganin nie wolałby Nonsensu, który jakiś Hamilton wydusił z Samson Agonistes Miltona, od wzniosłuch Uczuć & wyrażeń Izajasza & Dawida, Apostołów & Ewangelistów, & Jezusa Chrystusa.
Charles Jennes w liście do Edwarda Holdswortha. Fragmenty korespondencji za Christopher Hogwood Handel, tłum. Barbara Świderska, Astraia 2009)
---
Naświetlam tło, dla potencjalnie niezorientowanych -- Charles Jennes wybrał fragmenty biblijne tworzące libretto Mesjasza Jerzego Fryderyka Handla. A potem był niezadowolony... Bo? Czy rzeczywiscie Handel nie stanął na wysokości zadania, według Jennesa? Czy chodziło może o premierę w Dublinie...
Charles Jennes w liście do Edwarda Holdswortha
...Przykro mi słyszeć, że z twojego przyjaciela Handla taki żyd. Jego niedbalstwo, by nie rzec gorzej, było wielkim rozczarowaniem dla innych, podobnie jak dla ciebie, bowiem słyszałem, że były wielkie oczekiwania w stosunku do jego kompozycji. Mam nadzieję, że słowa choć zamordowane, są jednak mimo wszystko widoczne i będę miał tę przyjemność po powrocie. A ponieważ nie znam się na muzyce, będę w lepszej sytuacji niż reszta świata...
Edward Holdsowrth w liście do Charlesa Jennesa.
W ostatni piątek Handel wykonał swojego Samsona, był to najpiękniejszy Koncert, którego słuchałem z Nieskończoną Przyjemnością, jednak powiększył on jeszcze moją urazę z powodu zaniedbania przez niego Mesjasza. Robisz mu zbyt wielki zaszczyt, nazywając go żydem! Żyd potraktowałby Proroków z większym szacunkiem. Lepiej pasować będzie do niego Imię Poganina, jednak rozsądny Poganin nie wolałby Nonsensu, który jakiś Hamilton wydusił z Samson Agonistes Miltona, od wzniosłuch Uczuć & wyrażeń Izajasza & Dawida, Apostołów & Ewangelistów, & Jezusa Chrystusa.
Charles Jennes w liście do Edwarda Holdswortha. Fragmenty korespondencji za Christopher Hogwood Handel, tłum. Barbara Świderska, Astraia 2009)
---
Naświetlam tło, dla potencjalnie niezorientowanych -- Charles Jennes wybrał fragmenty biblijne tworzące libretto Mesjasza Jerzego Fryderyka Handla. A potem był niezadowolony... Bo? Czy rzeczywiscie Handel nie stanął na wysokości zadania, według Jennesa? Czy chodziło może o premierę w Dublinie...
niedziela, 28 czerwca 2009
Przerywnik operowy od… braku przerywników operowych (odc. 31)
Gdy ostatnio opowiadałem o DVD z „Kadmosem i Harmonią” Lully’ego, Kolega napisał:
nie są jasne (dla mnie) jeszcze jakikolwiek dane o "Cadmus et Hermione", poza tym że jest to realizacja telewizyjna (francuska?), że śpiewacy mogliby być lepsi i że ładne panie noszą krótkie sukienki...
Z tego streszczenia mojej opowieści wynika, że powinienem dużo napisać. Tak dużo, że nie wiem od czego zacząć… Może od ilustracji numer jeden? W końcu jeden obraz wystarcza za 1000 słów?
Kadmos (André Morsch) i jego towarzysze.
Najważniejsza dla tej realizacji chyba nawet nie jest muzyka – choć sama opera była pewnym przełomem (jako pierwsze wspólne dzieło Pilippe’a Quinaulta i Jeana-Baptiste’y Lully’ego, które w 1673 roku było dla wielu nowatorskim połączeniem dotychczas osobnych form i wielkim sukcesem) – ale sposób realizacji. Otóż jest to realizacja ‘poinformowana historycznie’ co, wyjątkowo, nie oznacza jedynie podejścia do muzyki! (Sam przyznaję, że nie spieszyłem się do tego nagrania, aż nie przeczytałem entuzjastycznych opinii o krakowskim przedstawieniu Mieszczanina szlachcicem Moliera, z muzyką teatralną Lully’ego, w „tym samym” wykonaniu – tj. zespołowi z Vincentem Dumestre (muzyka) i Benjaminem Lazarem (reżyseria).)
Scena – widać rząd świec.
Jeśli ktoś jeszcze się nie domyśla – ‘poinformowanie historyczne’ oznacza wykorzystanie takich urządzeń teatralnych, takich rodzajów scenografii, stylu kostiumów, wreszcie oświetlenia, jak to było w teatrze francuskim XVII i XVIII wieku. Pierwsze co się rzuca w oczy to oświetlenie świecami – scena jest względnie ciemna, światło pada od dołu, z wyjątkiem przenośnych świeczników. Z tym wiążą się kolejne konsekwencje – stroje muszą być dostatecznie barwne by na tak szarzejącej scenie dobrze wyglądać. I więcej – teatr z tego okresu nie miał dzisiejszych minimalistycznych tendencji – on miał poruszać przepychem i barwnością. I porusza!
Harmonia (Claire Lefilliâtre) oświetlana przez swoją towarzyszkę. Światło drży i czasem jakby widać płomień świecy…
Zacząłem od aspektów wizualnych, ale że ten spektakl został przedstawiony inaczej niż wszystkie przeze mnie dotąd oglądane, to właśnie kwestie wizualne są dominujące w moim pierwszym wrażeniu. (Skoro jednak przy kwestiach wizualnych jestem to muszę skomentować streszczenie mojego własnego komentarza – śpiewacy wyglądają dobrze, nie wiem, czy to przypadek, czy też celowe działanie, ale są to osoby przeważnie ładne i młode. (A pozostaje pytanie, czy obficie stosowany puder nie ukrywa niektórych wad urody…) To jednak, że w ogóle o urodzie (wyłącznie pań) wspomniałem, to efekt zerkania na ujęcia orkiestry… Orkiestry ubranej w stroje współczesne i bynajmniej nie kuse. Podobnie jak i stroje na scenie – czasem tylko (przy występach baletu) miałem wątpliwości, czy w XVII wieku panie zakładały na tyle krótkie suknie na scenę… Ale to krótkość mocno względna.)
Taniec afrykański.
Przejdźmy do muzyki. Znowu mam bardzo dobre wrażenie – wykonawcy to zespół bardzo różny. Nie rzucają mi się w oczy żadne gwiazdy, ale też wszystkich słuchałem z przyjemnością. No, może jeden, czy dwa głosy mogły być lepsze – ale i to nie znaczy, że są złe. Kolejna rzecz – śpiewacy z ról drugoplanowych jednocześnie występują w chórze. (Najłatwiej rozpoznać Junonę – Luandę Siqueirę. Swoją drogą, w książeczce osoby wykonawców poprzedza zapis: Solistes du Poème Harmonique – może właśnie ze zgrania zespołu wynikają spójność i brak gwiazdorstwa?)
Junona (Luanda Siqueira).
Zespół – Le Poème Harmonique – zrobił na mnie znakomite wrażenie (nie tylko urodą instrumentalistek…). To bardzo dopracowany spektakl, zarówno od strony wizualnej (powtórzę: reżyseria Benjamin Lazar, choreografia: Gudrun Skamletz, scenografia: Adeline Caron, kostiumy: Alain Blanchot, światła: Christophe Naillet; makijaż: Mathilde Benmoussa), jak i muzycznej (Vincent Dumestre).
Była Junona, to teraz jej przeciwniczka (ależ się spierają) – Atena (Eugénie Warnier).
Gdybym miał szukać dziur w całym – co mi się nie podoba, to reżyseria telewizyjna. Zresztą chyba po prostu kamer było za mało… Mamy albo widok na całą scenę, albo na kilka postaci, albo na detal postaci (śledzona ręka, twarz, czy kawałek stroju – czasem nawet nie widać kto śpiewa). Kolejny minus to uboczny skutek oświetlenia świecami – tylna część sceny ginie w półmroku. Zapewne na żywo nie przeszkadzało to, raczej współtworzyło atmosferę; ale na DVD, przy widoku na całą scenę, nieco zubaża spektakl.
Mars (Arnaud Richard) spuszczany na scenę, po modlitwie chóru.
Krótko o treści – Kadmos (Cadmus, syn króla Tyru, brat Europy) i Harmonia (Hermione, córka Marsa i Wenus) się kochają, ale Mars ma inne plany. Kadmos by zdobyć Harmonię musi pokonać smoka. Kadmos wygrywa. Mars nasyła jeszcze żołnierzy, ale w sukurs Kadmosowi przybywa Amor, który sprawia, że żołnierze walczą między sobą. Wciąż Harmonii pożąda gigant Draco, któremu Mars przeznaczył swoją córkę – jednak Kadmos wciąż cieszy się boską pomocą. Tym razem to Atena zamienia Draco w kamienny posąg. Jeszcze po stronie Marsa staje Junona i porywa Harmonię, ale Atena Kadmosa pociesza, a Junona godzi się z Jowiszem. Okazuje się, że pogodzona już nie ma nic przeciwko małżeństwu, do którego szczęśliwie dochodzi.
Hymen już łączy kochanków.
Jean-Baptiste Lully, Philippe Quinault „Cadmus et Hermiona”, tragedia muzyczna w 5 aktach z prologiem; występują Solistes et Danseurs du Poéme Harmonique (m.in.: Kadmos: André Morsch; Hermione: Claire Lefilliâtre, Arbas/Pan: Arnaud Morzorati…); dyryguje: Vincent Dumestre; reż. Benjamin Lazar, choreografia: Gudrun Skamletz; reż. telewizyjna: Martin Freureu; Alpha EDV 1857, nagranie: L’Opera Comique, Paryż, styczeń 2008; czas trwania: 123 minuty.
I chyba najlepsze ujęcia tej realizacji – zbliżenia, ze światłem świec i uwypuklonym przepychem spektaklu.
nie są jasne (dla mnie) jeszcze jakikolwiek dane o "Cadmus et Hermione", poza tym że jest to realizacja telewizyjna (francuska?), że śpiewacy mogliby być lepsi i że ładne panie noszą krótkie sukienki...
Z tego streszczenia mojej opowieści wynika, że powinienem dużo napisać. Tak dużo, że nie wiem od czego zacząć… Może od ilustracji numer jeden? W końcu jeden obraz wystarcza za 1000 słów?
Kadmos (André Morsch) i jego towarzysze.
Najważniejsza dla tej realizacji chyba nawet nie jest muzyka – choć sama opera była pewnym przełomem (jako pierwsze wspólne dzieło Pilippe’a Quinaulta i Jeana-Baptiste’y Lully’ego, które w 1673 roku było dla wielu nowatorskim połączeniem dotychczas osobnych form i wielkim sukcesem) – ale sposób realizacji. Otóż jest to realizacja ‘poinformowana historycznie’ co, wyjątkowo, nie oznacza jedynie podejścia do muzyki! (Sam przyznaję, że nie spieszyłem się do tego nagrania, aż nie przeczytałem entuzjastycznych opinii o krakowskim przedstawieniu Mieszczanina szlachcicem Moliera, z muzyką teatralną Lully’ego, w „tym samym” wykonaniu – tj. zespołowi z Vincentem Dumestre (muzyka) i Benjaminem Lazarem (reżyseria).)
Scena – widać rząd świec.
Jeśli ktoś jeszcze się nie domyśla – ‘poinformowanie historyczne’ oznacza wykorzystanie takich urządzeń teatralnych, takich rodzajów scenografii, stylu kostiumów, wreszcie oświetlenia, jak to było w teatrze francuskim XVII i XVIII wieku. Pierwsze co się rzuca w oczy to oświetlenie świecami – scena jest względnie ciemna, światło pada od dołu, z wyjątkiem przenośnych świeczników. Z tym wiążą się kolejne konsekwencje – stroje muszą być dostatecznie barwne by na tak szarzejącej scenie dobrze wyglądać. I więcej – teatr z tego okresu nie miał dzisiejszych minimalistycznych tendencji – on miał poruszać przepychem i barwnością. I porusza!
Harmonia (Claire Lefilliâtre) oświetlana przez swoją towarzyszkę. Światło drży i czasem jakby widać płomień świecy…
Zacząłem od aspektów wizualnych, ale że ten spektakl został przedstawiony inaczej niż wszystkie przeze mnie dotąd oglądane, to właśnie kwestie wizualne są dominujące w moim pierwszym wrażeniu. (Skoro jednak przy kwestiach wizualnych jestem to muszę skomentować streszczenie mojego własnego komentarza – śpiewacy wyglądają dobrze, nie wiem, czy to przypadek, czy też celowe działanie, ale są to osoby przeważnie ładne i młode. (A pozostaje pytanie, czy obficie stosowany puder nie ukrywa niektórych wad urody…) To jednak, że w ogóle o urodzie (wyłącznie pań) wspomniałem, to efekt zerkania na ujęcia orkiestry… Orkiestry ubranej w stroje współczesne i bynajmniej nie kuse. Podobnie jak i stroje na scenie – czasem tylko (przy występach baletu) miałem wątpliwości, czy w XVII wieku panie zakładały na tyle krótkie suknie na scenę… Ale to krótkość mocno względna.)
Taniec afrykański.
Przejdźmy do muzyki. Znowu mam bardzo dobre wrażenie – wykonawcy to zespół bardzo różny. Nie rzucają mi się w oczy żadne gwiazdy, ale też wszystkich słuchałem z przyjemnością. No, może jeden, czy dwa głosy mogły być lepsze – ale i to nie znaczy, że są złe. Kolejna rzecz – śpiewacy z ról drugoplanowych jednocześnie występują w chórze. (Najłatwiej rozpoznać Junonę – Luandę Siqueirę. Swoją drogą, w książeczce osoby wykonawców poprzedza zapis: Solistes du Poème Harmonique – może właśnie ze zgrania zespołu wynikają spójność i brak gwiazdorstwa?)
Junona (Luanda Siqueira).
Zespół – Le Poème Harmonique – zrobił na mnie znakomite wrażenie (nie tylko urodą instrumentalistek…). To bardzo dopracowany spektakl, zarówno od strony wizualnej (powtórzę: reżyseria Benjamin Lazar, choreografia: Gudrun Skamletz, scenografia: Adeline Caron, kostiumy: Alain Blanchot, światła: Christophe Naillet; makijaż: Mathilde Benmoussa), jak i muzycznej (Vincent Dumestre).
Była Junona, to teraz jej przeciwniczka (ależ się spierają) – Atena (Eugénie Warnier).
Gdybym miał szukać dziur w całym – co mi się nie podoba, to reżyseria telewizyjna. Zresztą chyba po prostu kamer było za mało… Mamy albo widok na całą scenę, albo na kilka postaci, albo na detal postaci (śledzona ręka, twarz, czy kawałek stroju – czasem nawet nie widać kto śpiewa). Kolejny minus to uboczny skutek oświetlenia świecami – tylna część sceny ginie w półmroku. Zapewne na żywo nie przeszkadzało to, raczej współtworzyło atmosferę; ale na DVD, przy widoku na całą scenę, nieco zubaża spektakl.
Mars (Arnaud Richard) spuszczany na scenę, po modlitwie chóru.
Krótko o treści – Kadmos (Cadmus, syn króla Tyru, brat Europy) i Harmonia (Hermione, córka Marsa i Wenus) się kochają, ale Mars ma inne plany. Kadmos by zdobyć Harmonię musi pokonać smoka. Kadmos wygrywa. Mars nasyła jeszcze żołnierzy, ale w sukurs Kadmosowi przybywa Amor, który sprawia, że żołnierze walczą między sobą. Wciąż Harmonii pożąda gigant Draco, któremu Mars przeznaczył swoją córkę – jednak Kadmos wciąż cieszy się boską pomocą. Tym razem to Atena zamienia Draco w kamienny posąg. Jeszcze po stronie Marsa staje Junona i porywa Harmonię, ale Atena Kadmosa pociesza, a Junona godzi się z Jowiszem. Okazuje się, że pogodzona już nie ma nic przeciwko małżeństwu, do którego szczęśliwie dochodzi.
Hymen już łączy kochanków.
Jean-Baptiste Lully, Philippe Quinault „Cadmus et Hermiona”, tragedia muzyczna w 5 aktach z prologiem; występują Solistes et Danseurs du Poéme Harmonique (m.in.: Kadmos: André Morsch; Hermione: Claire Lefilliâtre, Arbas/Pan: Arnaud Morzorati…); dyryguje: Vincent Dumestre; reż. Benjamin Lazar, choreografia: Gudrun Skamletz; reż. telewizyjna: Martin Freureu; Alpha EDV 1857, nagranie: L’Opera Comique, Paryż, styczeń 2008; czas trwania: 123 minuty.
I chyba najlepsze ujęcia tej realizacji – zbliżenia, ze światłem świec i uwypuklonym przepychem spektaklu.
niedziela, 21 czerwca 2009
Przerywnik operowy... od braku przerywników operowych (odc. 30)
Impuls i zwątpienie
Płytę zamówiłem zaufawszy impulsowi, by (wydawszy pieniądze) zwątpić. W końcu to chyba piąta „Koronacja Poppei” na DVD jaką mam, a czego bym o Claudiu Monteverdim nie mówił, słucham go mniej chętnie niż Mozarta. (Chyba tylko łatwość i przyjemność wracania do Mozarta usprawiedliwia taką koncentrację na półce.) Sięgnąłem kierowany impulsem, któremu na imię Emmanuelle Haïm – dyrygentka, która potrafiła nie raz sprawić, by śpiewacy mnie poruszyli. Nie raz, ale nie ostatnio… Poza tym, takie wrażenie robiła na mnie muzyka, a tu mam jeszcze obraz i reżyserię Roberta Carsena, do którego takiego zaufania nie mam… (Mimo, że Rusałkę i Semela chwaliłem.) No cóż, wszystko przede mną pomyślałem… Impuls okazał się chyba jednak dobry – spektakl oglądałem i słuchałem z przyjemnością. Współczesne stroje i idee reżysera nie zniechęciły mnie.
Pocałunek Poppei (Danielle de Niese) i Nerona (Alice Coote).
Reżyser mówi (1):
Niemal pornograficzne przedstawienie najbardziej dyskusyjnych ludzkich emocji [ukrytych] w podstawowych męskich (lub kobiecych) instynktach, to dzieło jest o seksualnej sile, seksualnej polityce – faktycznie po prostu czysty seks! Nero pożąda Poppei, Otton, eks-kochanek Poppei, wciąż ma na jej punkcie obsesję; Druzylla pragnie Ottona, Damigella i Valletto nie potrafią trzymać z dala od siebie nawzajem rąk; żona Nerona Ottavia grozi Ottonowi oskarżeniem go o gwałt, o ile ten nie zabije Poppei; Arnalta i Nutrice (obie grane przez mężczyzn w tej produkcji, aby zachować rzymską i renesansową tradycję tych komicznych ról) doradzają swoim paniom w sprawach seksualnych i wyraźnie same prowadziły bardzo aktywne życie seksualne; rzeczywiście każdy (z wyjątkiem Seneki) wydaje się dążyć do kawałka seksualnej akcji. […]
Neron (Alice Coote) pozbawiany przez służących spodni (oj, to jest spektakl zdejmowanych spodni, conajmniej trzy pary zdejmowane są na wizji, a jedna zakładana). Obok – Seneka (Paolo Battaglia).
Reżyser mówi (2):
Nie ma tu moralnego oświecenia, ani też żadnego pouczenia. Dzieje się tu coś dziwnego, jak to obserwujemy w akcji, reakcji i interakcji tych chciwych, głodnych seksu arystokratów oraz ich ironicznych, cynicznych sług: czasami czujemy, że przeżywamy poruszające, szczere, aczkolwiek niepokojące spotkanie z ludzką naturą. To późnorenesansowe/wczesnobarokowe dzieło jest więc rodzajem teatralnego memento mori, w którym opowieść jest zarówno przypowieścią, która zawodzi w zakresie pouczenia, jak i metaforą, która niczego nie porównuje. Czy może być coś bardziej nowoczesnego?
Ci sami, tu w swobodniejszej pozie.
Do Czytelników
Przetłumaczyłem zgrubnie słowa reżysera. Także dlatego, że streszczają one intrygę. Już słyszę oburzenie, że to spłycenie Monteverdiego, że brakuje odniesień historycznych (Robert Carsen o nich jednak pamięta; kto wie, czy nie robi do nich aluzji w końcowym, smutnym spojrzeniu Poppei) – ale przecież akurat „Koronacja Poppei” do tego się nadaje. Już sobie wyobrażam tak zrobionego Króla Rogera… Ale tu śledziłem akcję z przyjemnością, także dlatego, że seksualny trop podjęła dyrygentka i śpiewacy – nawet wiedząc, że Danielle de Niese lepiej wygląda niż śpiewa, jej kreacja potrafi być jakoś erotycznie ciepła. Orkiestra Wieku Oświecenia wcale tu jej nie ustępuje.
Wszystko łączy Miłość (Amore – Amy Freston), także Valetta (Lucia Cirillo) i Damigellę (Claire Ormshaw). No… może na tym ujęciu przedziela. Ale jak blisko!
Wszystko łączy Miłość, która jedno ma imię
Spektakl jest uwspółcześniony – strażnicy używają pistoletów, stroje są współczesne, a niańka (Nutrice – Dominique Visse) biega na szpilkach po scenie. We współczesności nie ma miejsca na sacrum – tak niektórzy oceniają uwspółcześnienia oper barokowych. Trudno mi ocenić, na ile to się odnosi do Roberta Carsena – z jednej strony powłoka Miłości (Amor – Amy Freston), Fortuny (Sonyi Yonchevej) i Cnoty (Virtù – Simona Mihai) jest jak najbardziej ludzka, a nawet te dwie ostatnie spierają się po angielsku o miejsce na widowni; z drugiej strony, Amor jest niemal wciąż obecny na scenie, dając nadając impuls czynom bohaterów opery, obserwując ich, wciskając się pomiędzy. To Amor, a Cnota i Fortuna spinają spektakl, niby klamra.
Nutrice (Dominique Visse) i Ottavia (Tamara Mumford).
Vis comica
Dominique Visse! Choćby dla niego warto zobaczyć ten spektakl (oczywiście, o ile kogoś nie niesmaczy taka przebieranka). Ale i inne przebrania – choćby Cnota-zakonnica. Choćby bielizna Arnalty (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke). Robert Carsen potrafi bawić.
Valetto (Lucia Cirillo), Drusilla (Marie Arnet) i Nutrice (Dominique Visse). Bo nie tylko spodnie, ale i wanna to ważna rzecz w tym spektaklu.
Trochę o muzyce
Do tej realizacji podchodziłem nieco nieufnie, bo właściwie kto tu jest gwiazdą? O Danielle de Niese (Poppea) już wspomniałem – dla męskich oczu uczta, ale dla nieuprzedzonego ucha już niezupełnie, nawet jeśli ta rola jest całkiem udana. Alice Coote (Neron) dobra, ale… wolałbym mężczyznę w tej roli. Nawet jeśli ma grać zniewieściałego dzieciaka. Ottone (Iestyn Davies) – miła niespodzianka – ciepły, liryczny, trochę chłopięcy. Nie każdemu to będzie pasować, ale jakoś trudno mi sobie przypomnieć idealnego wykonawcę tej roli. Arnalta (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), to do pewnego stopnia przeciwieństwo swojej podopiecznej… Ale takie przeciwieństwa bywają komiczne. Ottavia (Tamara Mumford) dobrze radziła sobie ze swoją rolą, choć miałem poczucie pewnego niedosytu. Nutrice (Dominique Visse) jak zwykle świetny, przede wszystkim bawi. Nie tylko grą aktorską (trochę szarżuje), ale i głosem. Seneka (Paolo Bataglia) – również dobry. Kolejne role może już pominę (trochę mi brakowało braw na końcu dla Druzylli – Marie Arnet, ale może dałem się ponieść sympatii do bohaterki, bo któż by nie chciał być kochanym przez taką Druzyllę?) – zasadniczo nie było tu dla mnie objawień, ale nie było też słabych ról. Pozytywnie odbierałem również prowadzenie przez Emmanuelle Haïm – swoją drogą próbuję sprawdzić, czy spektakl (Festiwal w Glyndebourne w 2008 roku) był nagrany w jeden, czy więcej wieczorów – przed każdym aktem Emmanuelle Haïm wygląda inaczej – przed drugim ma taką samą suknię jak przed pierwszym, ale inaczej spięte włosy, a przed trzecim włosy jak przed pierwszym, ale zupełnie inną suknię… (Czy ja miałbym podobną zabawę z obserwacją, gdyby dyrygował mężczyzna?!)
Druzylla (Marie Arnet) ściąga spodnie z Ottona (Iestyn Davies).
---
Muzyka: Claudio Monteverdi; libretto:Giovanni Francesco Busenello. Poppea: Danielle de Niese, Nerone: Alice Coote, Ottone: Iestyn Davies; Arnalta: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke; Ottavia: Tamara Mumford; Nutrice: Dominique Visse; Seneca: Paolo Battaglia; Valletto: Lucia Cirillo; Drusilla: Marie Arnet; Mercurio, Console: Trevor Scheunemann; Damigella: Claire Ormshaw; Littore, Console: Patrick Schramm; Amore: Amy Freston; Fortuna: Sonya Yoncheva; Virtù: Simona Mihai; Soldato I, Lucano, Tribuno: Andrew Tortise; Soldato II, Liberto, Tribuno: Peter Gijsbertsen; Orchestra of the Age of the Enlightenment, The Glyndebourne Chorus; dyryguje: Emmanuelle Haïm; reżyseria: Rober Carsen; reżyseria telewizyjna: François Roussillon; scenografia: Michael Levine; kostiumy: Constance Hoffman; światła: Robert Carsen i Peter van Praet; DECCA 074 3339; czas trwania: 193 minuty (plus 43 minuty dokumentu o spektaklu).
Płytę zamówiłem zaufawszy impulsowi, by (wydawszy pieniądze) zwątpić. W końcu to chyba piąta „Koronacja Poppei” na DVD jaką mam, a czego bym o Claudiu Monteverdim nie mówił, słucham go mniej chętnie niż Mozarta. (Chyba tylko łatwość i przyjemność wracania do Mozarta usprawiedliwia taką koncentrację na półce.) Sięgnąłem kierowany impulsem, któremu na imię Emmanuelle Haïm – dyrygentka, która potrafiła nie raz sprawić, by śpiewacy mnie poruszyli. Nie raz, ale nie ostatnio… Poza tym, takie wrażenie robiła na mnie muzyka, a tu mam jeszcze obraz i reżyserię Roberta Carsena, do którego takiego zaufania nie mam… (Mimo, że Rusałkę i Semela chwaliłem.) No cóż, wszystko przede mną pomyślałem… Impuls okazał się chyba jednak dobry – spektakl oglądałem i słuchałem z przyjemnością. Współczesne stroje i idee reżysera nie zniechęciły mnie.
Pocałunek Poppei (Danielle de Niese) i Nerona (Alice Coote).
Reżyser mówi (1):
Niemal pornograficzne przedstawienie najbardziej dyskusyjnych ludzkich emocji [ukrytych] w podstawowych męskich (lub kobiecych) instynktach, to dzieło jest o seksualnej sile, seksualnej polityce – faktycznie po prostu czysty seks! Nero pożąda Poppei, Otton, eks-kochanek Poppei, wciąż ma na jej punkcie obsesję; Druzylla pragnie Ottona, Damigella i Valletto nie potrafią trzymać z dala od siebie nawzajem rąk; żona Nerona Ottavia grozi Ottonowi oskarżeniem go o gwałt, o ile ten nie zabije Poppei; Arnalta i Nutrice (obie grane przez mężczyzn w tej produkcji, aby zachować rzymską i renesansową tradycję tych komicznych ról) doradzają swoim paniom w sprawach seksualnych i wyraźnie same prowadziły bardzo aktywne życie seksualne; rzeczywiście każdy (z wyjątkiem Seneki) wydaje się dążyć do kawałka seksualnej akcji. […]
Neron (Alice Coote) pozbawiany przez służących spodni (oj, to jest spektakl zdejmowanych spodni, conajmniej trzy pary zdejmowane są na wizji, a jedna zakładana). Obok – Seneka (Paolo Battaglia).
Reżyser mówi (2):
Nie ma tu moralnego oświecenia, ani też żadnego pouczenia. Dzieje się tu coś dziwnego, jak to obserwujemy w akcji, reakcji i interakcji tych chciwych, głodnych seksu arystokratów oraz ich ironicznych, cynicznych sług: czasami czujemy, że przeżywamy poruszające, szczere, aczkolwiek niepokojące spotkanie z ludzką naturą. To późnorenesansowe/wczesnobarokowe dzieło jest więc rodzajem teatralnego memento mori, w którym opowieść jest zarówno przypowieścią, która zawodzi w zakresie pouczenia, jak i metaforą, która niczego nie porównuje. Czy może być coś bardziej nowoczesnego?
Ci sami, tu w swobodniejszej pozie.
Do Czytelników
Przetłumaczyłem zgrubnie słowa reżysera. Także dlatego, że streszczają one intrygę. Już słyszę oburzenie, że to spłycenie Monteverdiego, że brakuje odniesień historycznych (Robert Carsen o nich jednak pamięta; kto wie, czy nie robi do nich aluzji w końcowym, smutnym spojrzeniu Poppei) – ale przecież akurat „Koronacja Poppei” do tego się nadaje. Już sobie wyobrażam tak zrobionego Króla Rogera… Ale tu śledziłem akcję z przyjemnością, także dlatego, że seksualny trop podjęła dyrygentka i śpiewacy – nawet wiedząc, że Danielle de Niese lepiej wygląda niż śpiewa, jej kreacja potrafi być jakoś erotycznie ciepła. Orkiestra Wieku Oświecenia wcale tu jej nie ustępuje.
Wszystko łączy Miłość (Amore – Amy Freston), także Valetta (Lucia Cirillo) i Damigellę (Claire Ormshaw). No… może na tym ujęciu przedziela. Ale jak blisko!
Wszystko łączy Miłość, która jedno ma imię
Spektakl jest uwspółcześniony – strażnicy używają pistoletów, stroje są współczesne, a niańka (Nutrice – Dominique Visse) biega na szpilkach po scenie. We współczesności nie ma miejsca na sacrum – tak niektórzy oceniają uwspółcześnienia oper barokowych. Trudno mi ocenić, na ile to się odnosi do Roberta Carsena – z jednej strony powłoka Miłości (Amor – Amy Freston), Fortuny (Sonyi Yonchevej) i Cnoty (Virtù – Simona Mihai) jest jak najbardziej ludzka, a nawet te dwie ostatnie spierają się po angielsku o miejsce na widowni; z drugiej strony, Amor jest niemal wciąż obecny na scenie, dając nadając impuls czynom bohaterów opery, obserwując ich, wciskając się pomiędzy. To Amor, a Cnota i Fortuna spinają spektakl, niby klamra.
Nutrice (Dominique Visse) i Ottavia (Tamara Mumford).
Vis comica
Dominique Visse! Choćby dla niego warto zobaczyć ten spektakl (oczywiście, o ile kogoś nie niesmaczy taka przebieranka). Ale i inne przebrania – choćby Cnota-zakonnica. Choćby bielizna Arnalty (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke). Robert Carsen potrafi bawić.
Valetto (Lucia Cirillo), Drusilla (Marie Arnet) i Nutrice (Dominique Visse). Bo nie tylko spodnie, ale i wanna to ważna rzecz w tym spektaklu.
Trochę o muzyce
Do tej realizacji podchodziłem nieco nieufnie, bo właściwie kto tu jest gwiazdą? O Danielle de Niese (Poppea) już wspomniałem – dla męskich oczu uczta, ale dla nieuprzedzonego ucha już niezupełnie, nawet jeśli ta rola jest całkiem udana. Alice Coote (Neron) dobra, ale… wolałbym mężczyznę w tej roli. Nawet jeśli ma grać zniewieściałego dzieciaka. Ottone (Iestyn Davies) – miła niespodzianka – ciepły, liryczny, trochę chłopięcy. Nie każdemu to będzie pasować, ale jakoś trudno mi sobie przypomnieć idealnego wykonawcę tej roli. Arnalta (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), to do pewnego stopnia przeciwieństwo swojej podopiecznej… Ale takie przeciwieństwa bywają komiczne. Ottavia (Tamara Mumford) dobrze radziła sobie ze swoją rolą, choć miałem poczucie pewnego niedosytu. Nutrice (Dominique Visse) jak zwykle świetny, przede wszystkim bawi. Nie tylko grą aktorską (trochę szarżuje), ale i głosem. Seneka (Paolo Bataglia) – również dobry. Kolejne role może już pominę (trochę mi brakowało braw na końcu dla Druzylli – Marie Arnet, ale może dałem się ponieść sympatii do bohaterki, bo któż by nie chciał być kochanym przez taką Druzyllę?) – zasadniczo nie było tu dla mnie objawień, ale nie było też słabych ról. Pozytywnie odbierałem również prowadzenie przez Emmanuelle Haïm – swoją drogą próbuję sprawdzić, czy spektakl (Festiwal w Glyndebourne w 2008 roku) był nagrany w jeden, czy więcej wieczorów – przed każdym aktem Emmanuelle Haïm wygląda inaczej – przed drugim ma taką samą suknię jak przed pierwszym, ale inaczej spięte włosy, a przed trzecim włosy jak przed pierwszym, ale zupełnie inną suknię… (Czy ja miałbym podobną zabawę z obserwacją, gdyby dyrygował mężczyzna?!)
Druzylla (Marie Arnet) ściąga spodnie z Ottona (Iestyn Davies).
---
Muzyka: Claudio Monteverdi; libretto:Giovanni Francesco Busenello. Poppea: Danielle de Niese, Nerone: Alice Coote, Ottone: Iestyn Davies; Arnalta: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke; Ottavia: Tamara Mumford; Nutrice: Dominique Visse; Seneca: Paolo Battaglia; Valletto: Lucia Cirillo; Drusilla: Marie Arnet; Mercurio, Console: Trevor Scheunemann; Damigella: Claire Ormshaw; Littore, Console: Patrick Schramm; Amore: Amy Freston; Fortuna: Sonya Yoncheva; Virtù: Simona Mihai; Soldato I, Lucano, Tribuno: Andrew Tortise; Soldato II, Liberto, Tribuno: Peter Gijsbertsen; Orchestra of the Age of the Enlightenment, The Glyndebourne Chorus; dyryguje: Emmanuelle Haïm; reżyseria: Rober Carsen; reżyseria telewizyjna: François Roussillon; scenografia: Michael Levine; kostiumy: Constance Hoffman; światła: Robert Carsen i Peter van Praet; DECCA 074 3339; czas trwania: 193 minuty (plus 43 minuty dokumentu o spektaklu).
poniedziałek, 15 czerwca 2009
Zrozumiały język
W grudniu 1790 roku, tuż przed wyjazdem Haydna do Anglii i największą przygodą jego życia, on [Haydn], Mozart i impresario Johann Peter Salomon spotkali się na obiedzie w wiedeńskiej tawernie. Nastrój był biesiadny, skoro Mozart, doświadczony, kosmopolityczny podróżnik, wyraził troskę o to [jak poradzi sobie] w Londynie jego 58-letni kolega. "Masz za mało doświadczeń na wielkim świecie, mówisz zbyt niewielu językami." Na co Haydn odpowiedział, ze wspaniałą, prostoduszną pewnością: "Mój język jest zrozumiały na całym świecie".
(Z artykułu Richarda Wigmore'a The Poor Man's Mozart? w Gramophone z czerwca b.r.)
(Z artykułu Richarda Wigmore'a The Poor Man's Mozart? w Gramophone z czerwca b.r.)
niedziela, 31 maja 2009
Dzieło teatralne na śpiewaków, instrumentalistów i
Po koncercie NOSPRu (w marcu), gdy to usłyszałem I Symfonię Leonarda Bernsteina stwierdziłem, że warto poznać szerzej twórczość Leonarda Bernsteina… Już zresztą pisałem tu o III Symfonii (Kadish), ale tak jakoś chodziły za mną namowy by zapoznać się też ze Mszą Bernsteina, nawet jeśli namowy były opatrzone również uwagami, że to dzieło jest dziwaczną mieszanką stylów. Tak – zapowiedzi były prawdziwe, a mieszanka stylów jest tak dziwaczna, że spieszę by o Mszy Bernsteina donieść.
Może to i mój błąd, bo po czymś co nazywa się Msza spodziewałem się, że jest mszą. Tymczasem to dzieło teatralne na śpiewaków, instrumentalistów i tancerzy… Robert Craft złośliwie nazwał je: Msza. Musical. Rychło się okazało, że autor się na to nie obraża, a pod takim tytułem dzieło czasami się nawet wystawia. Ale nawet msza-musical nie daje pełnego wyobrażenia z czym mamy do czynienia, bo co zrobić z takim modlitwami, których Mervyn Cooke styl opisuje (ściśle, słuchałem i porównałem) jako: szukający niełatwej równowagi między patriotyzmem Sousy a sardonicznym humorem wczesnego Szostakowicza? (Warto zaś by do tego dodać, że oprócz Sousy i Szostakowicza w tym sosie jest też musicalowy Bernstein…)
To wszystko porusza się gdzieś między poszukiwaniem, a kpiną. Leonard Bernstein miał być zafascynowany (ale jako obserwator z zewnątrz) liturgią mszy (rzymskokatolickiej), sam utwór powstał na otwarcie John F. Kennedy Center for the Performing Arts w Waszyngtonie (okazję więc zdecydowanie poważną). Ale nie wiem, czy czuł co poruszył robiąc faktycznie musical o księdzu (celebransie) i wiernych, którzy wstępują po schodach ku ołtarzowi (schody prowadzą i dalej), których jednak różne rzeczy oddalają od wypatrzonego celu. Reakcje były bardzo różne – od zakazu oglądania produkcji w Cincinnati (maj 1972), wydanej przez miejscowego arcybiskupa swoim owieczkom, po podziękowania biskupa Nowego Jorku Paula Moore’a, który twierdził, że Msza Bernsteina nie tylko porusza, ale pomaga lepiej zrozumieć teologię i powołanie kapłańskie. (Gdybyż na biskupach się skończyło – musicalem zajęło się FBI, opracowując raport na temat ukrytych przesłań…)
Dla chcących wyobrazić sobie, jak to wygląda znalazłem na YouTubie kilka fragmentów ze spektaklu łotewskiego – np. tropy w Confiteor*, czy z Dona nobis pacem, czy w Credo. (Na YouTubie można znaleźć też Reneé Fleming śpiewającą Simple Song (w oryginale celebransa).)
---
*) Głosy ‘gwiazd’ rocka i bluesa pojawiają się w odpowiedzi na wezwanie do wyznania win – jak słychać, winni nie bardzo się czują, bo albo to tylko swoisty teatr, który nie odpowiada odczuciom, albo to za łatwo uderzyć się w piersi, gdy robią to inni, albo to tylko ciało grzeszy, a dusza nie… W drugim przypadku pojawia się w odpowiedzi na słowa Dona nobis pacem seria żądań pod adresem Boga, żądań niezaspokojonych. W przypadku Creda baryton skarży się, że jego człowieczeństwo jest inne – pełne lęków i niepewności. Fragmenty z przedstawienia w Rydze mają jedną dużą wadę – eksponują część musicalową, a gdzie te nawiązania do Sousy, Szostakowicza, Strawińskiego, czy medytacja na temacie z Beethovena? Jeśli zaś chodzi o A Simple Song, to powraca tu idea Leonarda Bernsteina, że Boskość jest w gruncie rzeczy prosta. (Piszę „powraca”, bo coś podobnego mówi przez recytatora Bernstein w swojej III Symfonii.)
Może to i mój błąd, bo po czymś co nazywa się Msza spodziewałem się, że jest mszą. Tymczasem to dzieło teatralne na śpiewaków, instrumentalistów i tancerzy… Robert Craft złośliwie nazwał je: Msza. Musical. Rychło się okazało, że autor się na to nie obraża, a pod takim tytułem dzieło czasami się nawet wystawia. Ale nawet msza-musical nie daje pełnego wyobrażenia z czym mamy do czynienia, bo co zrobić z takim modlitwami, których Mervyn Cooke styl opisuje (ściśle, słuchałem i porównałem) jako: szukający niełatwej równowagi między patriotyzmem Sousy a sardonicznym humorem wczesnego Szostakowicza? (Warto zaś by do tego dodać, że oprócz Sousy i Szostakowicza w tym sosie jest też musicalowy Bernstein…)
To wszystko porusza się gdzieś między poszukiwaniem, a kpiną. Leonard Bernstein miał być zafascynowany (ale jako obserwator z zewnątrz) liturgią mszy (rzymskokatolickiej), sam utwór powstał na otwarcie John F. Kennedy Center for the Performing Arts w Waszyngtonie (okazję więc zdecydowanie poważną). Ale nie wiem, czy czuł co poruszył robiąc faktycznie musical o księdzu (celebransie) i wiernych, którzy wstępują po schodach ku ołtarzowi (schody prowadzą i dalej), których jednak różne rzeczy oddalają od wypatrzonego celu. Reakcje były bardzo różne – od zakazu oglądania produkcji w Cincinnati (maj 1972), wydanej przez miejscowego arcybiskupa swoim owieczkom, po podziękowania biskupa Nowego Jorku Paula Moore’a, który twierdził, że Msza Bernsteina nie tylko porusza, ale pomaga lepiej zrozumieć teologię i powołanie kapłańskie. (Gdybyż na biskupach się skończyło – musicalem zajęło się FBI, opracowując raport na temat ukrytych przesłań…)
Dla chcących wyobrazić sobie, jak to wygląda znalazłem na YouTubie kilka fragmentów ze spektaklu łotewskiego – np. tropy w Confiteor*, czy z Dona nobis pacem, czy w Credo. (Na YouTubie można znaleźć też Reneé Fleming śpiewającą Simple Song (w oryginale celebransa).)
---
*) Głosy ‘gwiazd’ rocka i bluesa pojawiają się w odpowiedzi na wezwanie do wyznania win – jak słychać, winni nie bardzo się czują, bo albo to tylko swoisty teatr, który nie odpowiada odczuciom, albo to za łatwo uderzyć się w piersi, gdy robią to inni, albo to tylko ciało grzeszy, a dusza nie… W drugim przypadku pojawia się w odpowiedzi na słowa Dona nobis pacem seria żądań pod adresem Boga, żądań niezaspokojonych. W przypadku Creda baryton skarży się, że jego człowieczeństwo jest inne – pełne lęków i niepewności. Fragmenty z przedstawienia w Rydze mają jedną dużą wadę – eksponują część musicalową, a gdzie te nawiązania do Sousy, Szostakowicza, Strawińskiego, czy medytacja na temacie z Beethovena? Jeśli zaś chodzi o A Simple Song, to powraca tu idea Leonarda Bernsteina, że Boskość jest w gruncie rzeczy prosta. (Piszę „powraca”, bo coś podobnego mówi przez recytatora Bernstein w swojej III Symfonii.)
sobota, 23 maja 2009
Planety, albo przypadek Plutona
Na lata 1914-1916 datuje się Planety Gustawa Holsta – suita obejmująca Marsa, Wenus, Merkurego, Jowisza, Saturna, Urana i Neptuna. Suita była kompletna. Do roku 1930, gdy to odkryto Plutona… Gustaw Holst nie uzupełniał swojej suity – zresztą miałby niewiele czasu, gdyż zmarł w roku 1934.
Ten brak kłuł jednak niektórych w oczy – Collin Matthews dopisał więc Plutona (w roku 2000 dla Kenta Nagano). Przez kilka lat suita była więc (potencjalnie) kompletna. Aż tu nagle, 24 sierpnia 2006 roku zdegradowano Plutona z planety do planety karłowatej… Tymczasem w marcu tego roku Sir Simon Rattle z Filharmonikami Berlińskimi nagrał Planety z Plutonem, ale też – jakby przewidując jego los – ze współczesnymi utworami poświęconymi innym ciałom niebieskim – Asteroidzie 4179: Toutatis (Kaiji Saariaho), czy Ceres (Marka-Anthony’ego Turnage).
---
Notuję zaś to wszystko bez głębszych przesłanek – ot, przykład złośliwości rzeczy martwych. (Względnie złośliwość Międzynarodowej Unii Astronomicznej...) I chyba umiarkowanego zrozumienia (a może nawet nie tyle niezrozumienia, co ludzkiego dążenia do domknięcia, kompletności), bo powiązanie poszczególnych części Planet Holsta z ciałami niebieskimi, to tylko jedno z możliwych odczytań (choć to odczytanie tytułowe). Suita stanowi zamkniętą całość, oddając swymi częściami zarówno cechy przypisywane boskim patronom planet (Mars, przynoszący wojnę, Wenus przynosząca pokój, Merkury, skrzydlaty posłaniec, itp.), jak i etapy ludzkiego życia (Neptun to tyleż eleganckie, co logiczne zakończenie dzieła). Nawet dobry tytuł i wyraźne nawiązanie do Neptuna, nie czynią z Plutona, odnowiciela idealnego dopełnienia suity…
(A suitę Planety słuchałem wczoraj. Bez Plutona rzecz jasna.)
Ten brak kłuł jednak niektórych w oczy – Collin Matthews dopisał więc Plutona (w roku 2000 dla Kenta Nagano). Przez kilka lat suita była więc (potencjalnie) kompletna. Aż tu nagle, 24 sierpnia 2006 roku zdegradowano Plutona z planety do planety karłowatej… Tymczasem w marcu tego roku Sir Simon Rattle z Filharmonikami Berlińskimi nagrał Planety z Plutonem, ale też – jakby przewidując jego los – ze współczesnymi utworami poświęconymi innym ciałom niebieskim – Asteroidzie 4179: Toutatis (Kaiji Saariaho), czy Ceres (Marka-Anthony’ego Turnage).
---
Notuję zaś to wszystko bez głębszych przesłanek – ot, przykład złośliwości rzeczy martwych. (Względnie złośliwość Międzynarodowej Unii Astronomicznej...) I chyba umiarkowanego zrozumienia (a może nawet nie tyle niezrozumienia, co ludzkiego dążenia do domknięcia, kompletności), bo powiązanie poszczególnych części Planet Holsta z ciałami niebieskimi, to tylko jedno z możliwych odczytań (choć to odczytanie tytułowe). Suita stanowi zamkniętą całość, oddając swymi częściami zarówno cechy przypisywane boskim patronom planet (Mars, przynoszący wojnę, Wenus przynosząca pokój, Merkury, skrzydlaty posłaniec, itp.), jak i etapy ludzkiego życia (Neptun to tyleż eleganckie, co logiczne zakończenie dzieła). Nawet dobry tytuł i wyraźne nawiązanie do Neptuna, nie czynią z Plutona, odnowiciela idealnego dopełnienia suity…
(A suitę Planety słuchałem wczoraj. Bez Plutona rzecz jasna.)
niedziela, 10 maja 2009
Kwiaty w krzywonosie
Dzisiaj przerywnika operowego nie będzie. Owszem, ostatnio często w niedziele sobie leniuchuję zamiast przygotowywać fotosy i doprawiać je tekstem – tym razem jednak zostałem zdopingowany do odkurzenia dawno nie oglądanej opery i nawet było blisko. Ale – wybrałem się na koncert i na fotosy zabrakło mi czasu. Może za tydzień.
Koncertu opisywać nie będę – chciałem Wam tylko pokazać pewne zdjęcie (niestety, warunki przekraczały możliwości mojego aparatu, stąd zdjęcie jest nieostre), oto kwiaty wstawione do krzywonosa:
(Na marginesie koncertu jednak pewna drobna uwaga – otóż jeśli chrapiecie, proszę, nie przysypiajcie na koncertach. Dzisiaj szczęśliwie koncert kończył Marsz weselny ze Snu nocy letniej Mendelssohna i pan, który przysnął na Intermezzu, zdołał się obudzić. Ale nie zawsze autorzy programu biorą to pod uwagę!)
(Ale, nie wypada mi się śmiać – sam wczoraj miałem taki przypadek, że po pierwszych taktach III części VI Symfoniiczęści IV… Szczęśliwie było to na CD, a nie w sali koncertowej.)
I jeszcze jedno zdjęcie – przy okazji wizyty w Decymber Palace obejrzałem fotografie Miriam Petranovej z cyklu My celebrities, które mi się tak spodobały, że kupiłem kartki celem rozesłania. Ktoś chce? Jeszcze mam – wystarczy przesłać mi własne namiary pocztowe. A przykład (Billy Idol*) poniżej:
---
*) z opisem: typowa punk rockowa instrumentalizacja / emanuje charyzmą Billy'ego Idola i zawiera wiele żądlących punktów.
Koncertu opisywać nie będę – chciałem Wam tylko pokazać pewne zdjęcie (niestety, warunki przekraczały możliwości mojego aparatu, stąd zdjęcie jest nieostre), oto kwiaty wstawione do krzywonosa:
(Na marginesie koncertu jednak pewna drobna uwaga – otóż jeśli chrapiecie, proszę, nie przysypiajcie na koncertach. Dzisiaj szczęśliwie koncert kończył Marsz weselny ze Snu nocy letniej Mendelssohna i pan, który przysnął na Intermezzu, zdołał się obudzić. Ale nie zawsze autorzy programu biorą to pod uwagę!)
(Ale, nie wypada mi się śmiać – sam wczoraj miałem taki przypadek, że po pierwszych taktach III części VI Symfoniiczęści IV… Szczęśliwie było to na CD, a nie w sali koncertowej.)
I jeszcze jedno zdjęcie – przy okazji wizyty w Decymber Palace obejrzałem fotografie Miriam Petranovej z cyklu My celebrities, które mi się tak spodobały, że kupiłem kartki celem rozesłania. Ktoś chce? Jeszcze mam – wystarczy przesłać mi własne namiary pocztowe. A przykład (Billy Idol*) poniżej:
---
*) z opisem: typowa punk rockowa instrumentalizacja / emanuje charyzmą Billy'ego Idola i zawiera wiele żądlących punktów.
niedziela, 3 maja 2009
Madrygałowy przerywnik od świętowania i Mahlera
Słucham Gustava Mahlera, ale że sięgnąłem i po inne posiadane nagraniach symfonii, to zajmuje mi to bardzo dużo czasu. Zresztą, weźmy sześć nagrań 2. Symfonii, po powiedzmy 80 minut jedno… Tak więc szukałem odskoczni, a Basia zobowiązała do słuchania ku jej czci madrygałów, więc wybór był dość oczywisty. No, może nie zupełnie – nie wróciłem bowiem do Całego tego Monteverdiego, ale do wcześniejszego DVD Fagiolinich: L’Amfiparnaso - komedii madrygałowej Orazio Vecchiego.
I Fagiolini.
Ta produkcja to kompletne przeciwieństwo operowych filmów – mamy bardzo skromny spektakl, półamatorski w gruncie rzeczy (nie mówię o śpiewie i narracji). Za całą scenografię służy jedna uniwersalna ścianka, oraz wywieszony z tyłu ekran z uliczką dawnego miasta. Do tego maksymalnie (nie licząc jednej sceny) troje śpiewaków przekwalifikowanych w aktorów (szczęśliwe maski i nawiązania do formy comedia dell’arte, nie wymagało od nich szczególnych umiejętności). I narrator.
Tak to wygląda – z lewej śpiewacy, na scenie ‘aktorzy’ – osoba grająca nie śpiewa. Z prawej chyba ramię narratora.
I narrator to mocny punkt produkcji – Simon Callow odczytuje wcześniej (dla słuchaczy, przede wszystkim) wierszowane streszczenia kolejnych scen-madrygałów. Bo faktycznie jeden madrygał to jedna scena – z wyjątkiem fragmentu, gdzie zadufany doktor, zalecający się do pięknej Izabelli, stara się zaśpiewać madrygał, co stanowi część sceny – zresztą tam Orazio Vecchi przerabia madrygał Cipriano de Rore.
Simon Callow czyta.
I tak wygląda ten spektakl – śpiewacy śpiewają z boku sceny (czasami musi zajść zmiana w obsadzie wśród ‘aktorów’, gdyż śpiewak jest akurat potrzebny do wykonania madrygału), ‘aktorzy’ odgrywają sceny, a Simon Callow czyta. W realizacji na DVD mamy kilka madrygałów zrealizowanych jak proste teledyski – nagrano je (nie śpiew, rzecz jasna) w parku.
W swoim czasie bardzo ten spektakl mi się podobał – madrygałów zwykle słuchacz ‘nie rozczytuje’, a nawet jeśli, to nie zawsze wykonawcy dbają o podkreślenie ich treści. Tutaj mamy treść (banalną historyjkę o Izabelli, córce Pantalona, którą paru chce mieć za żonę, podczas gdy ona nie wie, czy jej ukochany żyje), którą jednak możemy śledzić razem z muzyką, wyłapując żarty (choćby hiszpańskiego kapitana Cardona), czy aluzje (choć spektakl nawiązuje do poczucia humoru dawnej włoskiej ulicy, a nie dworu, to autorzy nie próbują sugerować, że jakiś madrygał jest ‘pornograficzny’, zresztą Vecchi (a raczej jego librecista – Giulio Cesare Croce, zapewne) nie daje po temu okazji). Sam zaś spektakl pojmuję też trochę jako krok na drodze Fagiolinich w kierunku łączenia madrygałów i teatru.
I Fagiolini.
Ta produkcja to kompletne przeciwieństwo operowych filmów – mamy bardzo skromny spektakl, półamatorski w gruncie rzeczy (nie mówię o śpiewie i narracji). Za całą scenografię służy jedna uniwersalna ścianka, oraz wywieszony z tyłu ekran z uliczką dawnego miasta. Do tego maksymalnie (nie licząc jednej sceny) troje śpiewaków przekwalifikowanych w aktorów (szczęśliwe maski i nawiązania do formy comedia dell’arte, nie wymagało od nich szczególnych umiejętności). I narrator.
Tak to wygląda – z lewej śpiewacy, na scenie ‘aktorzy’ – osoba grająca nie śpiewa. Z prawej chyba ramię narratora.
I narrator to mocny punkt produkcji – Simon Callow odczytuje wcześniej (dla słuchaczy, przede wszystkim) wierszowane streszczenia kolejnych scen-madrygałów. Bo faktycznie jeden madrygał to jedna scena – z wyjątkiem fragmentu, gdzie zadufany doktor, zalecający się do pięknej Izabelli, stara się zaśpiewać madrygał, co stanowi część sceny – zresztą tam Orazio Vecchi przerabia madrygał Cipriano de Rore.
Simon Callow czyta.
I tak wygląda ten spektakl – śpiewacy śpiewają z boku sceny (czasami musi zajść zmiana w obsadzie wśród ‘aktorów’, gdyż śpiewak jest akurat potrzebny do wykonania madrygału), ‘aktorzy’ odgrywają sceny, a Simon Callow czyta. W realizacji na DVD mamy kilka madrygałów zrealizowanych jak proste teledyski – nagrano je (nie śpiew, rzecz jasna) w parku.
W swoim czasie bardzo ten spektakl mi się podobał – madrygałów zwykle słuchacz ‘nie rozczytuje’, a nawet jeśli, to nie zawsze wykonawcy dbają o podkreślenie ich treści. Tutaj mamy treść (banalną historyjkę o Izabelli, córce Pantalona, którą paru chce mieć za żonę, podczas gdy ona nie wie, czy jej ukochany żyje), którą jednak możemy śledzić razem z muzyką, wyłapując żarty (choćby hiszpańskiego kapitana Cardona), czy aluzje (choć spektakl nawiązuje do poczucia humoru dawnej włoskiej ulicy, a nie dworu, to autorzy nie próbują sugerować, że jakiś madrygał jest ‘pornograficzny’, zresztą Vecchi (a raczej jego librecista – Giulio Cesare Croce, zapewne) nie daje po temu okazji). Sam zaś spektakl pojmuję też trochę jako krok na drodze Fagiolinich w kierunku łączenia madrygałów i teatru.
sobota, 21 marca 2009
Od Niemieckiego Requiem do Toccaty i fugi
Wczoraj wieczorem, wysłuchane na koncercie Ein deutsches Requiem przypomniało scenkę z rana – przechodziłem wtedy koło piekarni. Moje spojrzenie przyciągnęło ciastko, które postanowiłem kupić. Wchodzę więc. Wolno, gmerając w kieszeni w poszukiwaniu portfela. Za mną dwie panie. Pani za ladą wychodzi bez słowa, podchodzi do pań i je kolejno obejmuje. Gdy wraca za ladę słyszę pytanie: Kiedy pogrzeb?
Ale – dzisiaj urodziny Jana Sebastiana Bacha (tego, a nie tego). Wypadałoby o nim, a nie o Brahmsie, ale trudno mi jakoś. Właściwie z każdym jest jakiś problem – problem Bacha to nadmiar legend. O katedrach dźwięku potrafią mówić ludzie, którzy wcale Bacha nie słuchają. (Z Brahmsem byłoby lepiej – ci, którzy nie słuchają po prostu nie pamiętają takiego nazwiska.) Pasje – legendarne. Msza h-moll – legendarna. Kantaty – no prawie. Z Bachem i organami to jak z Paryżem i Francją (– Byłem we Francji. – I co robiłeś w tym Paryżu? – Byłem na koncercie muzyki organowej! – I jak ci się Bach podobał?) Lepiej jest z utworami na klawesyn, ale niewiele – bo mamy legendę Glenna Goulda i jego interpretacji na fortepianie (i znowu to co w przypadku Bacha – można się zachwycać nie słuchając, bo legenda…).
Przez traktowanie Bacha jako wiecznie żywej legendy wypadałoby napisać coś oryginalnego, własnego – ale moja wyobraźnia wciąż uparcie powraca do wyświechtanych frazesów.
Zacytuję więc jedynie marcowy numer Gramophone, gdzie przedstawiono listę najbardziej wyrazistych (chyba tak należałoby to zebrać ‘do kupy’ – oczywiście My top 10 tym razem w wyborze Davida Threashera) wykonań Toccaty i fugi d-moll BWV 565.
1. Cameron Carpenter – uzasadnienie, nikt więcej nie gra Toccaty i fugi d-moll w kubańskich butach, pokrytym cekinami podkoszulku. (Niestety, na Youtubie jest albo Cameron Carpenter z jego strojem, albo z Bachem, ale nie ze strojem i Bachem jednocześnie.)
2. Thomas Trotter ( wizja tematu – dlaczego nie zgrać go jako tryle?).
3. Max Reger (i jego aranżacje na fortepian, czy duet fortepianowy).
4. Wielcy pianiści (chodzi o interpretację fortepianowej wersji Busoniego).
5. Leopold Stokowski (i jego wersja orkiestrowa – a ja wspomnę, że nie gorsza, choć mniej znana jest wersja Stanisłąwa Skrowaczewskiego).
6. Andrew Manze – no tak, nie dość, że stwierdził, że to w sposób najzupełniej oczywisty utwór na skrzypce, to jeszcze w a-moll!
7. Catrin Finch – wersja na harfę obyła się bez teorii o takiej właśnie wizji Bacha. (Niestety – link do fragmentu Wariacji Golbdergowskich, ale też Bach.)
8. John Williams – niestety tej wersji na gitarze nie znalazłem…
9. Jaques Loussier – jest gitara, harfa, są skrzypce (i solo i w orkiestrze), a jazzu by zabrakło?
10. Lalo Schifrin – jedyny, który wykonywał ją w kostiumie goryla. (Niestety, nie znajduję odpowiedniego filmu…)
Jak widać, cały świat gra Bacha, nie tylko w jego urodziny. I wcale nie musi wkładać do tego peruki z jego epoki. (A to, że najstarszy rękopis Toccaty i fugi pojawił się po śmierci Bacha, nie pochodzi spod jego ręki, a styl wskazuje w najlepszym przypadku na dzieło młodocianego kompozytora, nie jest chyba warte wspominki, nieprawdaż?)
Ale – dzisiaj urodziny Jana Sebastiana Bacha (tego, a nie tego). Wypadałoby o nim, a nie o Brahmsie, ale trudno mi jakoś. Właściwie z każdym jest jakiś problem – problem Bacha to nadmiar legend. O katedrach dźwięku potrafią mówić ludzie, którzy wcale Bacha nie słuchają. (Z Brahmsem byłoby lepiej – ci, którzy nie słuchają po prostu nie pamiętają takiego nazwiska.) Pasje – legendarne. Msza h-moll – legendarna. Kantaty – no prawie. Z Bachem i organami to jak z Paryżem i Francją (– Byłem we Francji. – I co robiłeś w tym Paryżu? – Byłem na koncercie muzyki organowej! – I jak ci się Bach podobał?) Lepiej jest z utworami na klawesyn, ale niewiele – bo mamy legendę Glenna Goulda i jego interpretacji na fortepianie (i znowu to co w przypadku Bacha – można się zachwycać nie słuchając, bo legenda…).
Przez traktowanie Bacha jako wiecznie żywej legendy wypadałoby napisać coś oryginalnego, własnego – ale moja wyobraźnia wciąż uparcie powraca do wyświechtanych frazesów.
Zacytuję więc jedynie marcowy numer Gramophone, gdzie przedstawiono listę najbardziej wyrazistych (chyba tak należałoby to zebrać ‘do kupy’ – oczywiście My top 10 tym razem w wyborze Davida Threashera) wykonań Toccaty i fugi d-moll BWV 565.
1. Cameron Carpenter – uzasadnienie, nikt więcej nie gra Toccaty i fugi d-moll w kubańskich butach, pokrytym cekinami podkoszulku. (Niestety, na Youtubie jest albo Cameron Carpenter z jego strojem, albo z Bachem, ale nie ze strojem i Bachem jednocześnie.)
2. Thomas Trotter ( wizja tematu – dlaczego nie zgrać go jako tryle?).
3. Max Reger (i jego aranżacje na fortepian, czy duet fortepianowy).
4. Wielcy pianiści (chodzi o interpretację fortepianowej wersji Busoniego).
5. Leopold Stokowski (i jego wersja orkiestrowa – a ja wspomnę, że nie gorsza, choć mniej znana jest wersja Stanisłąwa Skrowaczewskiego).
6. Andrew Manze – no tak, nie dość, że stwierdził, że to w sposób najzupełniej oczywisty utwór na skrzypce, to jeszcze w a-moll!
7. Catrin Finch – wersja na harfę obyła się bez teorii o takiej właśnie wizji Bacha. (Niestety – link do fragmentu Wariacji Golbdergowskich, ale też Bach.)
8. John Williams – niestety tej wersji na gitarze nie znalazłem…
9. Jaques Loussier – jest gitara, harfa, są skrzypce (i solo i w orkiestrze), a jazzu by zabrakło?
10. Lalo Schifrin – jedyny, który wykonywał ją w kostiumie goryla. (Niestety, nie znajduję odpowiedniego filmu…)
Jak widać, cały świat gra Bacha, nie tylko w jego urodziny. I wcale nie musi wkładać do tego peruki z jego epoki. (A to, że najstarszy rękopis Toccaty i fugi pojawił się po śmierci Bacha, nie pochodzi spod jego ręki, a styl wskazuje w najlepszym przypadku na dzieło młodocianego kompozytora, nie jest chyba warte wspominki, nieprawdaż?)
niedziela, 22 lutego 2009
Beethoven i Herbata (i dopisek Monteverdiowski)
Ostatnio notki zrobiły się strasznie pełne cytatów. (Właściwie jedyną planowaną „konsekwencją” w pisaniu tego bloga, jest brak konsekwencji – tak więc zbytnia jednorodność notek mnie martwi. Cóż, lektury są (szczęśliwie) inspirujące, a czasu mało – tymczasem takie notki-cytaty są proste.) Ale czasem coś cytatom umyka. Na przykład – czytam o drodze Herbaty (a że herbatę lubię, to i do Herbaty mam słabość) i słucham V Symfonii Ludwiga van Beethovena. I uderza mnie kontrast. Nie chodzi nawet o to, że V Symfonia to utwór nadmiernie ograny, który powinno się dla jego własnego dobra reglamentować. Chodzi o kontrast w tym, co sztuka wyraża. Bo trudno odmówić charakteru ‘sztuki’ drodze Herbaty – każdy szczegół podkreśla konieczność właściwego przygotowania, włożenia „serca” w przygotowanie herbaty i spotkanie z innymi ludźmi, wyjątkowość chwili (a do tego cała oprawa plastyczna, że tak powiem, z ozdobą na ścianie, z wysmakowanym pięknem czarek). Tymczasem to jest coś zupełnie innego. Beethoven wydaje się twórcą dionizyjskim, przepełnia go (końcowe Allegro zwłaszcza) życiowa energia – jeśli tragedia, to bez dna, jeśli radość – to bez sufitu oddzielającego nas od nieba. A droga Herbaty to kontemplacja, wyciszenie. (Nie mogę nawet napisać, że to coś ‘apollińskiego’, bo Apollo ascetą nie był.) Znalazłbym odpowiedniki muzyczne (może nawet u Beethovena, gdzieś w późnych kwartetach) – ale nie wyzwoliło mnie to z poczucia kontrastu między tymi dwoma rozumieniami sztuki.
---
I na tym miał być koniec, ale przeszkodził Claudio Monteverdi. Na dwa sposoby. Po pierwsze, przez zapytanie miserere o wartościowe nagrania Koronacji Poppei. Cytowałem już Piotra Kamińskiego, zamieszczałem opinię wypracowaną w dyskusji ze znajomymi (co do DVD), ale nie dość, że sam do Koronacji Poppei nie wróciłem (bo i kiedy – ani w ten weekend, ani w następny nie widzę możliwości na przygotowanie przerywnika operowego) i liczę na parę innych opinii.
Po drugie zaś, dotarła do mnie płyta Teatro d’Amore. Co prawda słyszałem już wcześniej, u Znajomych, przy grzańcu, ale co ja będę tłumaczył… chyba wszyscy wiedzą, że podczas pogaduszek przy grzańcu nie wszystko do człowieka dociera. Dotarło do mnie, że płyta brzmi atrakcyjnie, ale dopiero gdy sobie sam posłuchałem zrozumiałem jak bardzo Kryśka zaszalała. Doprawdy, nie wiem co o tym sądzić. (I pospiesznie się dzielę płytą z Krewnymi, byle zdążyć jeszcze w karnawale.)
---
I na tym miał być koniec, ale przeszkodził Claudio Monteverdi. Na dwa sposoby. Po pierwsze, przez zapytanie miserere o wartościowe nagrania Koronacji Poppei. Cytowałem już Piotra Kamińskiego, zamieszczałem opinię wypracowaną w dyskusji ze znajomymi (co do DVD), ale nie dość, że sam do Koronacji Poppei nie wróciłem (bo i kiedy – ani w ten weekend, ani w następny nie widzę możliwości na przygotowanie przerywnika operowego) i liczę na parę innych opinii.
Po drugie zaś, dotarła do mnie płyta Teatro d’Amore. Co prawda słyszałem już wcześniej, u Znajomych, przy grzańcu, ale co ja będę tłumaczył… chyba wszyscy wiedzą, że podczas pogaduszek przy grzańcu nie wszystko do człowieka dociera. Dotarło do mnie, że płyta brzmi atrakcyjnie, ale dopiero gdy sobie sam posłuchałem zrozumiałem jak bardzo Kryśka zaszalała. Doprawdy, nie wiem co o tym sądzić. (I pospiesznie się dzielę płytą z Krewnymi, byle zdążyć jeszcze w karnawale.)
poniedziałek, 27 października 2008
I znowu więzienie, albo III Mahlera
‘Wszystko bardzo dobrze, ale nie można tego nazwać symfonią’ – to obcesowe odprawienie III Symfonii Mahlera przez Williama Waltona może się wydawać dzisiaj niektórym czytelnikom uderzająco prowincjonalne, ale był to czas, gdy myślący o muzyce ludzie zgodziliby się z nim. Po wiedeńskiej premierze symfonii w roku 1904, krytyk twierdził, że Mahlera należałoby skazać na więzienie za popełnienie takiej obrazy inteligentnego słuchacza. [...] Po wysłuchaniu tego samego wiedeńskiego wykonania z roku 1904, młody Arnold Schoenberg (który wcześniej był niechętny Mahlerowi) powiedział kompozytorowi, że ta symfonia ukazała mu ‘ludzkie istnienie, dramat, prawdę, najbardziej bezwzględną prawdę’.
Stephen Johnson (z programu do III Symfonii d-moll Gustawa Mahlera załączonego do płyty LSO Live).
(Więzienie, owszem, pada to słowo, ale notuję wiedziony wewnętrzną refleksją, jak bardzo zmieniaja się ludzkie pojęcia. Dzisiaj uderza to, że III Mahlera kiedyś uderzała słuchaczy, może nawet nie tyle o Waltona chodzi (bo faktycznie, Mahler zerwał z klasyczną formą symfonii, co czyni takie komentarze zrozumiałymi), ale o tego wiedeńskiego krytyka. Obraza? Jaka obraza?)
Oryginał:
It's all very well, but you can't call that a symphony' -- William Walton's brusque dismissal of Mahler's Third Symphony may strike some readers as provincial today, but there was a time when many musically minded people would have agreed with him. After the symphony's 1904 Viennese premiere, a critic stated that Mahler ought to be sent to jail for perpetrating such an insult to the intelligent listener. [...] After hearing that same 1904 Viennese performance, the young Arnold Schoenberg (who had at first been hostile to Mahler) told the composer that the symphony had revealed to him 'a human being, a drama, truth, the most ruthless truth!'.
Stephen Johnson (z programu do III Symfonii d-moll Gustawa Mahlera załączonego do płyty LSO Live).
(Więzienie, owszem, pada to słowo, ale notuję wiedziony wewnętrzną refleksją, jak bardzo zmieniaja się ludzkie pojęcia. Dzisiaj uderza to, że III Mahlera kiedyś uderzała słuchaczy, może nawet nie tyle o Waltona chodzi (bo faktycznie, Mahler zerwał z klasyczną formą symfonii, co czyni takie komentarze zrozumiałymi), ale o tego wiedeńskiego krytyka. Obraza? Jaka obraza?)
Oryginał:
It's all very well, but you can't call that a symphony' -- William Walton's brusque dismissal of Mahler's Third Symphony may strike some readers as provincial today, but there was a time when many musically minded people would have agreed with him. After the symphony's 1904 Viennese premiere, a critic stated that Mahler ought to be sent to jail for perpetrating such an insult to the intelligent listener. [...] After hearing that same 1904 Viennese performance, the young Arnold Schoenberg (who had at first been hostile to Mahler) told the composer that the symphony had revealed to him 'a human being, a drama, truth, the most ruthless truth!'.
czwartek, 23 października 2008
Une suite de pièces de clavecin par Mr Szymański
Wczoraj słuchałem Une suite de pièces de clavecin par Mr Szymański Pawła Szymańskiego. Wbrew pozorom nie jest to utwór klawesynowy. Ale, zgodnie z pozorami, jest to barokowa suita. Dopowiem od razu, że bardzo w stylu Jana Sebastiana Bacha. Tak bardzo, że usłyszawszy ją pobiegłem do znajomego (miłośnika Bacha, piętro wyżej miałem, więc nie było problemu) oznajmić mu co i jak. Znajomy przyszedł, posłuchał i kompletnie rozczarowany powiedział:
- To jakiś plagiat. To musi być Bach, może tylko ten kompozytor, poprzestawiał parę nutek i podpisał swoim nazwiskiem. To jest... nie, to nie jest suita francuska. Ani angielska. Jakie jeszcze suity pisał Bach?
- Partity. - podpowiedziałem.
- A! To musi być któraś partita! Znajdę i jutro ci powiem która!
(Oj, naiwny, naiwny...)
Tak, utwór jest bardzo Bachowski i Ludwik Erhardt w recenzji w Ruchu Muzycznym gotów jest się założyć, że każde rozwiązanie zostało z Bacha wzięte. (I ja też byłbym gotów się tak zakładać...) Ale wskazanie konkretnych źródeł jest już zadaniem trudnym. To po prostu nowa kompozycja, celowo imitująca Bacha, pożyczająca od niego może i wszystko, ale z tak wielu różnych utworów, że będąca czymś innym niż przepisaniem Bacha pod swoim nazwiskiem. (Co sugerował mój znajomy, chętny teoriom spiskowym...)
I oczywiście pojawia się pytanie, czy tak można komponować dzisiaj? Jak widać można, tyle że nie słucham tego jak Bacha, ale jak swoisty żart, popis zdolności imitacyjnych autora, a nie utwór, w którym bym się doszukiwał głębi. Przede wszystkim brakuje mi tu indywidualności – bo Bacha słyszę, ale Szymańskiego – już nie.
- To jakiś plagiat. To musi być Bach, może tylko ten kompozytor, poprzestawiał parę nutek i podpisał swoim nazwiskiem. To jest... nie, to nie jest suita francuska. Ani angielska. Jakie jeszcze suity pisał Bach?
- Partity. - podpowiedziałem.
- A! To musi być któraś partita! Znajdę i jutro ci powiem która!
(Oj, naiwny, naiwny...)
Tak, utwór jest bardzo Bachowski i Ludwik Erhardt w recenzji w Ruchu Muzycznym gotów jest się założyć, że każde rozwiązanie zostało z Bacha wzięte. (I ja też byłbym gotów się tak zakładać...) Ale wskazanie konkretnych źródeł jest już zadaniem trudnym. To po prostu nowa kompozycja, celowo imitująca Bacha, pożyczająca od niego może i wszystko, ale z tak wielu różnych utworów, że będąca czymś innym niż przepisaniem Bacha pod swoim nazwiskiem. (Co sugerował mój znajomy, chętny teoriom spiskowym...)
I oczywiście pojawia się pytanie, czy tak można komponować dzisiaj? Jak widać można, tyle że nie słucham tego jak Bacha, ale jak swoisty żart, popis zdolności imitacyjnych autora, a nie utwór, w którym bym się doszukiwał głębi. Przede wszystkim brakuje mi tu indywidualności – bo Bacha słyszę, ale Szymańskiego – już nie.
Subskrybuj:
Posty (Atom)
