I przyszedł czas by zamieścić notkę na temat zakupu z Zachęty, czyli opowieści Davida Hockneya o jego poszukiwaniu śladów przyrządów optycznych w dziełach dawnych mistrzów (lub, jak woli wydawca: Dawnych Mistrzów). Napisać notkę nie jest łatwo – nie dość, że nie lubię referować tematów na blogu, to z lektury wyłania się kilka tematów, co bardzo wydłuża notkę blogową...
Teza Hockneya-Falco
Początki tej tezy, to początki pewnego “podejrzenia” – mianowicie, że Ingres używał przyrządu optycznego zwanego camera lucida, dość popularnego w XIX wieku. Hockney, jako malarz, było nie było, postanowił poeksperymentować z camerą lucidą. I tak się to zaczęło – Hockney dostrzeł, że rzeczywiście, w szkicach Ingresa widać sposób prowadzenia kreski, który przypominał mu… Andy Warhola. Wiadomo jednak, że Warhol wykorzystywał zdjęcia. To przekonało Hockneya, że Ignres używał rzeczywiście camery lucidy; jeśli nawet potrafił namalować obrazy tak wierne rzeczywistości bez niej, to zwyczajnie wykorzystanie instrumentów optycznych ułatwiało mu prace. A przecież Ingres malował ‘dla pieniędzy’, więc usprawnienie pracy musiało być przez niego miło widziane…
Hockney wiedział też o innych twórcach XIX wiecznych, ale zadał sobie pytania – kto pierwszy użył przyrządów optycznych? Zaczął poszukiwać świadectw i doszedł do poruszającego wniosku – że cały modelunek światłocienia malarstwa renesansu ma swój początek w eksperymentach optycznych…
Ale kto pierwszy? Hockney wskazuje na Flamandów: van Eycka, Campina, van der Weydena. Ale i tego mu nie dość – znajduje ‘światłocieniowe’ twarze u Masaccia (lata 20-te XV wieku), co zaś go prowadzi do intrygującego opisu realistycznego wizerunku florenckiego baptysterium, którym popisywał się Burnelleschi.
I tak, „odkrywszy początki”, Hockney śledzi malarstwo europejskie wskazując na swoistych „fotografów” z przeszłości, niezwykle precyzyjnych w oddawaniu rzeczywistości, tak jakby pokazała ją fotografia (bądź co bądź cyfrowe, bądź chemiczne rozwinięcie camery obscura, również podejrzanej jako źródło malarskiej perfekcji). I tak fotografowie to u Hockneya: da Vinci (usprawnienie techniki malarskiej przy ‘wykorzystaniu optyki’), Giorgione, Rafael, Holbein, Caravaggio, Rembrandt, Vermeer, a później np. Ingres.
Ta lista sugeruje, że Hockney może mylić styl malarski zrodzony w okresie renesansu z ‘wykorzystaniem optyki’. To jednak bardziej złożone. Teza Hockneya jest dwuczęściowa – owi malarze albo wykorzystywali optykę, albo sami nie stosując przyrządów optycznych dostosowali się do wyuczonego (czy wypatrzonego) wzorca, który zrodził się z jakiś przyrządów optycznych, które zawędrowały do pracowni artysty. Nie znaczy to jednak, że Hockney widzi w każdym malarzu ‘optyka’ – jego ‘pozytywni’ bohaterowie, malarze genialni, ale nie stosujący optyki, malujący ‘na oko’, to np. Tycjan, Michał Anioł, Rubens, czy Carracci.
Czego szuka Hockney? Perfekcjonizmu, popisów i… błędów. A przy tym bardzo wyraźnego światłocienia (w tym mocne światło i duże obszary skryte w cieniu) – tego nie widzi się w naturze, ale tak wygląda obraz w camerze obscurze (czy camerze lucidzie). I tak wygląda bardzo wiele obrazów…
Skoro optyka jest tak dobra, to skąd błędy – można zapytać? Otóż w obu przypadkach problemem jest ustawienie ostrości. Poprawienie ostrości, by objąć większy obszar obrazu, daje zwykle drobne niedoskonałości – kilka punktów zbiegu perspektywy, zestawienie ‘pierwszoplanowości’ obiektów inne, niż wynikające z logiki obrazu, przesunięcia i przeskalowania obiektów, obiekty ukazane jakby były na wysokości oczu, a znajdujące się na różnych wysokościach w obrazie, czy też zniekształcone twarze (tak, jakby osoba portretowana poruszyła się między malowaniem górnej, a dolnej części twarzy). I takich błędów (choć bardzo drobnych) Hockney znajduje bardzo dużo, nawet u takiego mistrza jak Caravaggio.
I ich krytyka
Tezy Hockneya-Falco (Charles Falco współpracował od strony fizyczno-naukowej z Hockneyem) zostały krytycznie przyjęte przez historyków sztuki. Krytyka została zbudowana w oparciu o trzy punkty: po pierwsze, można malować ‘fotograficznie’ bez przyrządów optycznych (i można wskazać z nazwiskami takich współczesnych malarzy – swoją drogą, ten aspekt polemiki może być trochę osobisty, Hockney pisze jako malarz, więc wskazuje mu się innych malarzy…); po drugie błędy znalezione przez Hockneya wcale nie muszą o świadczyć o wykorzystaniu optyki, po trzecie wreszcie, przed XVIII wiekiem, gdy to camera obscura stała się popularna przyrządy optyczne były zbyt niedoskonałe, a już na pewno były nie dość doskonałe w XV wieku.
Jeśli chodzi o krytykę, to dwie pierwsze uwagi niezupełnie są trafne – Hockney wie, że taka fotograficzna doskonałość bez przyrządów optycznych jest możliwa (choć bardzo trudna i czasochłonna), stąd druga część jego tezy – postrzeganie rzeczywistości z ‘fotograficznym’ światłocieniem wcale nie jest naturalne i musiało zostać wynalezione – tu można wskazać malarstwo innych kultur, w tym bardzo wyrafinowaną grafikę chińską (Chińczycy też znali przyrządy optyczne, ale Hockney nie dostrzegł ich wpływu na sztukę), które inaczej postrzega rzeczywistość. Jeden wyjątek – malarstwo rzymskie, a dokładniej portrety z Fajum. I Hockney znowu twierdzi swoje – przecież wiadomo, że wtedy znano zwierciadła...
Najtrudniejszym kontrargumentem może być niedoskonałość techniczna zwierciadeł i soczewek w XV wieku, która mogła uniemożliwić wykorzystanie optyki dla malowania obrazów. Hockney (a raczej chyba Charles Falco) przygotował tu listę świadectw z epoki dowodzących, że tego typu ‘sztuczki optyczne’ znano, ale starano się ich sekret zachować w tajemnicy.
Kto ma rację, tego nie wiem. Wiele cech przypisywanych przez Hockneya optyce można uzyskać inaczej. Ale nie wszystkie… Może więc trochę jednego trochę drugiego? ‘Optycy’ łączyli się w jednym cechu z malarzami, ktoś mógł poznać tego typu eksperymenty i dać wzór innym malarzom, stosującym jednak inne techniki…
Fotorealizm jest zły?
Tyle tez Hockneya-Falco, ale nie tylko to jest w „Wiedzy tajemnej”, bo Hockney nie tylko śledzi ‘optykę’, ale i komentuje ją. I to niezbyt pozytywnie… Zresztą, czy to przypadek, że po wynalezieniu fotografii malarstwo współczesne powoli staje się tym, czym jest? To znaczy ucieczką od ‘fotograficznego realizmu’ (z wyjątkami, rzecz jasna).
Hockney twierdzi, że optyka, czy szerzej, technika, określają nasz sposób patrzenia na rzeczywistość. Że sam nie dostrzegłby być może „fotomontaży” Caravaggia, gdyby nie… Photoshop, który daje podobne efekty. I podobne błędy popełniają jego użytkownicy…
W fotografii jego irytację budzi ‘płaskość’ – brak poczucia przestrzeni (w portrecie nie robi to większej różnicy bo wszystko i tak jest skomasowane na małej przestrzeni, ale w pejzażu owszem…), związanie obrazu z jednym punktem widzenia, a przecież nie tak postrzegamy rzeczywistość! Widzimy ją trójwymiarowo, przy użyciu obu oczu, poruszając się. Pouczający jest tu przykład porównania fotografii z pejzażem chińskim – pejzaż na zwoju rozwijając się ilustruje swoistą wędrówkę – wciąż zmieniają się punkty widzenia. Na dokładkę ten zaklęty czas, w jednej chwili, zbyt krótkiej by ukazać istotę rzeczy…
Można się tu doszukiwać różnych podtekstów. Hockney, sam malarz, ma wyraźnie swoją filozofię tej sztuki, poszukując „prawdy” otaczającej go rzeczywistości, której fotograficzny obraz kłamie. Jak więc ma lubić fotorealistycznych dawnych mistrzów? Z drugiej strony powiedzenie, że malarze stosowali optykę, że mieli pomoce w swojej pracy, zmienia hierarchię ich postrzegania. Traci przede wszystkim Caravaggio, trochę nazbyt upozowany, a zyskuje Rubens. Trudno mi uwierzyć, by to przyjęto ze spokojem wśród krytyków i miłośników sztuki…
***
Refleksje Hockneya na temat związków techniki i postrzegania rzeczywistości prowadzą do innego tematu – jego śledczej pasji. W końcu każdy widział wiele obrazów w życiu – co widzieliśmy na nie patrząc? Barwy? Światło? Tematy? Idee? „Fotografie”? Różni autorzy próbują pomóc obserwatorom, powiedzieć coś o kompozycji, wzorcach, powtarzających się symbolach, tle historycznym. Ale wciąż pozostają rzeczy, które omijamy. (U Hockneya jest piękny przykład, niestety nie widzę obrazu w Internecie – chodzi o portret starszej pani wykonany przez duńskiego malarza Christena Købke – portret jest realistyczny, a Hockney pyta – czy kobieta na obrazie zasłania twarz maską? I w tym momencie rzeczywiście to dostrzegam – podpierająca podbródek dłoń, twarz i otaczające ją koronki są na innym planie niż reszta ciała, jakby bardziej z przodu i są przy tym płaskie, jak papierowa maska – nie zauważyłbym tego bez podpowiedzi… Hockey twierdzi, że namalowano je osobno – że to praktyczne, skoro osoba pozująca się męczy, maluje się samą twarz, a resztę według manekina, czy z pamięci…) I właśnie taką podpowiedź Hockney daje. Nie tylko dla obrazów Christena Købke – gdzie jest pierwszy plan, gdzie drugi, co jest ostre, czy wszystko jest na swoim miejscu… Można zapytać, czy to ważne. Zapewne nie. Ale w jakiejś mierze chodzi o to, by w obraz się wczuć. By odmówić mu oczywistości i zacząć prywatne śledztwo w celu znalezienia jego sensu i treści. A wtedy zapewne zobaczy się coś więcej. I jakoś bardziej wzbogacić się przy wizycie w muzeum, czy galerii.
----
David Hockney „Wiedza tajemna” („Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów”), tłum. Joanna Holzman, Universitas 2007 (wydanie drugie)
Subskrybuj:
Komentarze do posta (Atom)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz